Intervju med Linton Kwesi Johnson

Detta publicerades i 90TAL 1999. Och läggs upp idag den 7 juli 2020, för att fira att Linton har tilldelats Pinter-priset.

 

Da-da-deeh-dah

Brixton en onsdageftermiddag: ett rytmiskt vimmel av trängslande mänskor och mångfaldiga butiker. Mycket trivsammare än inne i centrala London med dess rikemansfasader och –fasoner. Coola karibier, välkammade universitetsstudenter och små tanter från andra världskriget.

Och landskapet helt vackert. Typiska mörkbruna tegelhus, ganska låga, skapar en mjuk kupering, som färgklickas av affärsskyltar, klotter, kläder och trafik. Jag flyter utan brådska längs trottoarerna, tittar in i antisar och klädbutiker, undersöker marknadsstånden inunder järnvägsbron där tågen blixtrar över himlen. Känner mig helt trygg.

Medan jag vandrar utmed Railton Road försöker jag analysera varför jag hade väntat mig Brixton så mycket omänskligare och kallare. Ras- och klassmotsättningarna tog sig våldsamma uttryck i form av polisvåld och kravaller under sjutti- och åttitalet. Och de händelserna fick ett symbolvärde för hela det svarta Englands egenstolthet. Så att namnet är laddat, som Ådalen. Jag måste ha ritat upp den värsta förort jag kunde tänka mig i fantasin och sen laddat den med att jag känner det som om jag själv varit närvarande vid dessa kravaller.

Det var jag ju inte. Men jag har ändå liksom upplevat dem, tack vare en poet som jag uppfattar som en av de märkvärdigaste idag. Linton Kwesi Johnson har med sina dikter till reggaekomp lyckats med bardens bragd: att förvandla motsägelsefulla samhällshändelser till levande historia med exemplets makt, obegränsad livslängd och symbolisk räckvidd. Han har ställt upp orden på ett sånt sätt att de inte bara beskriver, utan också sprider mening långt utöver sina ursprungsomständigheter. Och jag är nu på väg för att träffa honom och diskutera hur han lyckas med det, från en hantverkssynpunkt.

Det finns många LKJ-intervjuer, men de fokuserar på hans person och på hans ställning som popstjärna, aktivist och samhällskommentator. Så jag kommer inte att behöva fråga om när han är född (24 augusti 1952) varför han heter Kwesi (ett vanligt namn på ashanti, med betydelsen “söndagsbarn”), hur han växte upp (med en bibelläsande mormor i ett litet samhälle på Jamaica tills han elva år gammal, 1963, kom till England) eller hur det kom sig att han började skriva poesi (det var en avknoppning av hans arbete i anslutning till den militanta organisationen Svarta Pantrarna, som hade på programmet att genom ökat ras- och klassmedvetande driva de svarta och andra förtryckta grupper till revolutionär handling); det enda jag inte vet är vad han har för favoritfärg.

 

*

 

Puben The Hamilton Arms är starkt upplyst och enkelt möblerad längs väggarna. Ett frågesportprogram på TV tävlar om luftrummet med högtalarnas obestämda skvalmusik. Ingen Linton. Vid den grälla bardisken mitt i lokalen står en man och en kvinna. Hon glider ner från barstolen för att gå in till pumpen och servera mig. Jag ber att få vänta med att beställa eftersom jag ska träffa nån. Närmare bestämt Linton Kwesi Johnson. Ja ja, säger hon och pekar ut en soffa inunder teven där jag kan sitta och vänta. Så då gör jag det i ett par minuter, eller kanske längre. Tills en imponerande slokhatt stiger in. Och ett par glasögon och ett skägg och en överrock. Vi skakar hand och jag glömmer att presentera mig. LKJ frågar om han får bjuda på nånting att dricka. Ja tack, en pint öl. Själv tar han en modern energiapelsinjuice i spolformad plastflaska och skojar med barflickan om hur den ska hällas upp i glaset.

Vi sätter oss borta vid biljarden för att slippa teven. Men popmusiken är överallt. På bandinspelningen hörs bakom våra röster och framför allt i pauserna ett urval av det värsta skval mänskligheten producerat under det senaste årtiondet.

Jag försöker inleda med att förklara vad jag vill ha ut av intervjun; en inriktning på hur hans unika dikter är uppbyggda. LKJ avbryter mig och frågar om jag inte har några frågor. Jag har dom i hufvudet, säger jag, och frågar vad han menade när han uppfann termen “dub-poesi” 1976.

LKJ förklarar att han den gången syftade på det improviserade snack som reggaediskjockeys brukar köra till bakgrund av singelskivornas förvrängda instrumentalversioner (dubversioner), men att poetkollegan Oku Onuora tog upp termen för att det behövdes en genrebeteckning, och att den kanske inte är så lyckad. Medan LKJ förklarar iakttar jag hans ansikte. Det är liksom tillslutet. Blicken vilar stadig på mig och ansiktsmusklerna rör sig bara vad som behövs för att bilda språkljuden. Det är som att tilltala en ansiktsmask. Jag känner mig mycket vilse medan jag laddar för den första riktiga frågan.

Reggaen och dess rytmer spelar en mycket viktig roll i din poesi, på flera sätt. Bland annat som en rytmisk grundval – det är intressant att jämföra inspelningar där du läser till musik och där du läser ensam, för när du läser ensam har du en hel rytmorkester i rösten, i pauserna etc., som återskapar musiken.

Jag har alltid tyckt att det finns ett starkt samband mellan språk och musik. Talspråket på Jamaica är mycket musikaliskt. Vad jag försöker göra med poesi och musik är att plocka fram den musik som finns inneboende i språket. Till slut blir dikternas rytmer till rytmer i den musik som ackompanjerar dikterna. 

Det finns en mångfald av rytmer i dina dikter. En enkel refräng, och sen i verserna kan du uttrycka känslor och samhällsställning i detalj. Exakta kopior av verkliga röster. Men rimmen är också viktiga.

Som alla andra, som alla barn, träffar man på poesin först genom rim. Barnramsor. Det är mycket i den postmoderna poesin som jag inte gillar, därför att det finns ingen musik där. Det är meningen att en dikt ska sjunga. Traditionellt var poesi nånting som poeten och folket delade. Det var bara när det uppstod litteratur och så vidare som poesin blev nånting mellan läsaren och boken, nånting som pågår inne i huvet. I min poesi har jag försökt hämta in grejer från den muntliga tradition jag växte upp i på Jamaica, där det talade ordet är mycket viktigt. Det finns vissa nyanser i uttrycket, vissa betydelseskiftningar, som bara kan uttryckas muntligt. Du kan inte uttrycka dom skiftningarna i skrift. Sättet som ordet uttrycks på kan påverka diktens betydelser.

Jag tycker att ditt arbete visar att muntlig poesi kan flyttas över till papper. Jag såg en rimmad kritik som Kaamu Brathwaite gjorde av dubpoeterna – men inte av dig väl – att det blir problem när det talade ordet ska över på boksidan. (“sound poetry is one thing pun stage / another on the page Both must perform / yes both will have form / yes but how trans / late trans / fer trans / form”) Men jag lät folk läsa dina dikter medan jag förberedde mig för det här, såna som inte hade härt din musik, och dom blev häpna, för dikterna studsade av rytmer.

Jaså. Bra. Så det funkar. Problemet med en del så kallade dub-poeter är att dom gör en formel av alltsammans. Dom tror att om dom säger nånting om svarta och om förtrycket och stoppar in några rim, då är det en dub-dikt. Men poesi är ju förstås mycket mera komplicerat. Det är ett hantverk som allting annat. Man måste jobba med dikterna. Man måste skapa struktur. Om du tittar på min poesi så får den struktur av sin meter, av versen, av strofer, och så vidare.

Ja. Den har en uppbyggnad där rader läggs till varann. Dom är mycket varierade men bildar nånting större. Sen tror jag att rimmen, både slutrimmen, men du jobbar också med …

…inrim…

…och allitterationer…

…ja, jag använder mycket allitterationer…

Dom här rimmen är som energiutbrott innanför diktens struktur, och det händer nånting.

Tja, jag använder också liknelser, jag använder en massa liknelser och metaforer. Men ibland kan ju poesi bara vara vanligt prat. Ett av dom gamla greppen inom den klassiska retoriken var lågstatussnack. Det funkar i poesi också, och jag använder det ibland.

Det har att göra med det du sa nyss: att poesin är nånting som delas mellan talaren och lyssnaren.

Absolut.

Jag har en känsla av att du håller tillbaka dina metaforer. Du skulle kunna använda många fler och vildare metaforer men försöker skapa nånting som…

Jag vill att mina grejer ska vara tillgängliga och begripliga. Jag vill inte vara en sån poet som skådar in i sin egen röv, så att säga. Vad är det för mening att skriva verser som folk inte begriper?

Men ibland tillåter du dig en och annan väldigt effektiv metafor. Jag tänker till exempel på dikten om branden vid New Cross. Den slutar med en metafor om branden som en harv:

di weepin
an di moanin
o di harrow af di fyah

Den metaforen gör mig nästan chockad. Och det finns många fler.

Som i dikten “Reggae fi May Ayim. Det är en elegi. Jag beskriver henne som (LKJ mumlar medan han snabbspolar dikten i huvet):

brite-eyed like hope
like a young antelope
who coulda cope
wid di daily deflowahin a di spirit
wid di evryday erowshan a di soul

Det är metaforiskt språk. Själslig erosion. Andens förlorade jungfrudom.

Ja jag strök under just dom raderna därför att dom är så…1

Det är metaforiskt.

Ja, det är klart det är metaforiskt. Men vad jag ville säga var att dina metaforer ofta är väldigt laddade, att dom har väldigt tung last när dom kommer.

Tack för den iakttagelsen.

Men reggae och den jamaicanska musiktraditionen spelar också roll på en symbolisk nivå i dina dikter. I dom tidiga dikterna om partykulturen har du en väldigt kluven hållning till vad som pågår.2

Det har att göra med poeten som vittne. Det händer grejer runtomkring mig och jag är ett vittne som avlägger rapport.

Ändå var du inblandad i Svarta pantarna på den tiden och höll på med att väcka folks medvetande, men ändå avhöll du dig från att tala om för dom vad dom skulle göra.

Precis. Folk måste få bestämma sig själva. Ibland kan man predika med poesi, men det är bäst att låta bli. Jag tycker att lärodikter blr ganska tråkiga efter ett tag. Folk vill inte höra predikningar eller bli tillsagda hur dom borde tänka och känna och uppföra sig. Man beskriver verkligheten. Det är som att hålla upp folks erfarenhet framför dom. Dom ser sin egen erfarenhet. Dom fattar sina egna beslut. 

På så vis gör du erfarenheter – egna och andras – till nånting beständigt, nånting som lever vidare. Dina monument är verkligen hållfasta.

Vad jag försökte göra med poesin var – även om det låter lite pretentiöst – att föra den tillbaka till folket. Och jag sa till mig själv: vad jag än skriver så ska min mamma kunna förstå det.

Det är väl ett bra mått.

För min mamma är inte särskilt bildad. Kan mamma förstå det, det är mitt kriterium. Men med tiden, när man går framåt i hantverket, då når man ett stadium där man tycker att det är bäst att inte göra det för lätt hela tiden för lyssnaren och läsaren. Man måste få dom att tänka till ibland, också.

Men inte så att du är beräknande?

Nej.

Det finns en hel rad dikter av dig som är klagosånger, du har uppfunnit en hel genre: “Reggae fi …”. 3

Det här med reggae och språk, vad jag gör där och vad många andra dub-poeter gör är att jag använder basens språk som grundval för språket i min poetiska diskurs. Om basen går da-da-DIH-daa, då är det för mig som “Then we take chance”. da-da-DIH-daa. Basen härmar talet eller talet härmar basen.

Ja basen, men också alla högfrekvensinstrument som repeterar fraserna.

Ja, dom synkoperar och repeterar.

Jag hade en fundering om att låtproduktionerna liksom rimmar med nånting i ditt poetiska landskap. Basen har att göra med starka krafter som är svåra att bemästra, och dom höga instrumenten, blåset etc., har att göra med hopp. Det är min skiss över ditt poetiska landskap.

Utifrån musiken? Musiken finns där, som en del av versens uppbyggnad, den finns där också som bärare av versen. För att föra den till en större publik, folk som inte så gärna läser. Basen är roten till alla kompositionerna och resten är utsmyckningar som framhäver eller framkallar vissa känslor eller klanger eller så, i poesin.

Jag har en fråga om språket. Det finns några dikter av dig skrivna på standardengelska. Och dom är annorlunda uppbyggda.4

Tja, också när jag skrev på engelska så hörde jag ändå musik.

Jag menar tidiga dikter som “Five nights of Bleedin”, dom är ganska engelska.

Det är snarare Jamaicaengelska. Det är inte helt och hållet engelska. Men jag vet vad du menar.

Du har inte börjat använda jamaicansk grammatik än i dom.5

Litegrann. “SOPRANO B sound system was a beating out a rhythm with a fire”. Det är jamaicanska, inte riktig engelska. “a beating out a rhythm with a fire”. Men du har rätt. Dom tidiga dikterna är mera engelska än jamaicanska.

Sen finns det dom dikter där du tar på dig en roll, som i “Inglan is a bitch”

Där jag använder den gamle arbetarens röst.

Och i en ganska ny dikt som “Reggae fi Bernard” använder du till och med jamaicansk plural: “yu calleeg dem” istället för “your colleagues”.

Just den dikten bygger mera på metaforer än på rytm. “di sun stay away fram work dat day an di slate grey january day a sing a silent dirge” Såna grejer.

Det känns om om du har en hel palett och kan använda mer eller mindre jamaicanska.

När man börjar skriva och hittar sin egen unika, poetiska röst, då har man alla möjliga yrkestrick man kan använda, olika kompositionsgrepp och konstruktioner, och olika språkskalor. Akademikerna pratar om att det jamaicanska språket existerar i ett kontinuuum, med perfekt engelska på ena sidan. Så jag kan gå från den ena sidan till den andra eller hålla till i mitten eller …

Ja jag vet. Jag är språkforskare också. Men jag tycker inte om den idén. Jag tror att det beror på vem det är man pratar med.

Absolut. 

På den senaste skivan tillåter du dig till och med att skriva en kärleksdikt med ett bildspråk som i en Shakespearesonnett, och lika vacker. Det finns en annan kärleksdikt också … den som börjar “long-time lover” …

Just det, “Hurricane Blues”. Den använder floden som metafor.

Jag har aldrig påstått att du inte använder metaforer. Jag sa bara att…

Dom flesta som pratar om min diktning ser inte metaforerna, dom ser bara rytmer och upprepningar. Du erkänner att det finns metaforer iallafall.

Javisst, och dom är verkningsfulla och kraftfulla. Men dom här kärleksdikterna, fast dom är vackra så handlar dom om en längtan efter nånting som inte finns längre?

Jupp. Klagovisor över en förgången tid. Dom skulle kunna vara en metafor för nostalgisk längtan tillbaka.

Ja. Jag sätter det också i samband med politiskt engagemang.

Med en värld som förändras snabbt. Vi vet bägge två att vi lever i nånting som liknar den industriella revolutionen, den nya teknologin, den digitala revolutionen. Allting förändras. Hur vi jobbar, kommunicerar, tillochmed hur vi skapar! 

Du förespråkar en annorlunda arbetsfördelning i låten “More time”. Du har också den långa dikten “Tings and times” som är din mest omfattande utsaga om dom här grejerna. Jag är nyfiken på vad den kommer fram till?

Den kommer inte fram till nånting. Den slutar i ett hoppfullt meddelande, en hoppfull ton, det är allt. Det är en genomgång av historien, av vår historiska erfarenhet: varifrån kommer vi, vad har vi gjort, var befinner vi oss? Det är mer frågor än svar, är jag rädd.

Du pratar om “förruttnelse” på slutet?

Ja. “somtimes di pungent owedah of decay / signal seh bran new life deh pan di way”. (=Ibland signalerar förruttnelsens stinkande ordning att nytt liv är på väg.) Det är ett hoppfullt meddelande.

Också dom två dikterna på engelska i boken Tings an Times, “Beacon of hope” och “Jamaican Lullaby”. Dom målar upp en hård tillvaro där man kanske hämnas sitt eget stackars liv på andra. Men dom rymmer också en dimension av hopp.

Det är mycket viktigt, för utan hopp är vi förlorade. Som människor. Om man har det dåligt kan man säga att man har det dåligt, men man måste göra nånting åt det, och man måste tro att det kan bli bättre. Annars kan man lika gärna gå och stoppa huvet i sanden.

Ändå låtsas du inte att allting kommer att ordna sig.

Nä.

Lika mycket som du hittar uttryck för klagan och sörjande skapar du monument över händelser att vara stolt över, som vi alla kan vara stolta över. Som “Di Great Insohreckshan”

Många av mina dikter är egentligen hyllningsdikter, i ordets riktiga bemärkelse. Men dom hyllar inte individer eller kungar eler hövdingar utan massorna och deras kamp. “Forces of Victory” firar de karnivaliska krafternas seger över dom som ville förbjuda karnevalen i Notting Hill. “Di Great Insohreckshan”, “Mekkin Histri” firar dom svartas resning mot polisbrutaliteten “All we Doin is Defendin” kanske inte är en dikt som direkt firar nånting, annat än kanske rebellandan. Många av mina dikter inte bara dokumenterar händelserna utan firar dem också. Dom säger: Det här gjorde vi, det ska vi inte skämmas för, det ska vi vara stolta över, för det var rättfärdiga handlingar.

Jag tänker också på slutraderna i “Bass Culture” “Oppression scatter” (förtrycket ska skingras). När du läser upp gör du en paus innan “scatter”.

Ja, för effektens skull. Du har verkligen läst på bra. Du vet nog mer om mina dikter än jag själv gör.

Jag tycker det är väldigt viktigt att lyfta fram dig som en noggrann poetisk hantverkare…

…tack…

…som verkligen lyckats med att omvandla historia till poesi.

Tack så mycket. För det mesta uppfattas jag som en reggaeartist, som en reggaerimsmed. Dom glömmer bort att det är poesi. Men vad göra. Om man vill nå den folkliga publiken, om man vill nå så stor publik som möjligt.

Och du har sannerligen lyckats. Jag vet inte hur många jag har träffat som hade velat skicka en hälsning till dig.

Tack. Hälsa tillbaka från mig.

NOTER
1. Jag var på väg att säga: … så bra exempel på hur en kraftfull allitteration kan skapa nästan ordspråksaktig tyngd åt ett påstående.
2. Jag hade här tänkt gå in på LKJs teknik för att låta framför allt upprepade konsonanter fungera som stämningsskapare. Kolla in ljudet /b/ i följande tidiga dikt: “Music blazing sounding thumping fire blood / brothers an sisters rocking stopping rocking / music breking out bleedig out thumping out fire burning”. Ljudstrukturen får en rent symbolisk laddning, som manifesterar den unga svarta generationens osäkerhet och våldsbenägenhet.
3. Här hade jag tänkt inleda ett resonemang om LKJs olika texttyper, först och främst minnesdikter med titeln “Reggae for …” – till exempel den storslagna “Reggae fi Dada”, där sorgen över fadern växer ut till en beskrivning av hela Jamaica och hur godheten har svårt att spira där. Men LKJ tar istället upp tråden från intervjuns inledande resonemang om rytmer. Man kan anknyta det till mitt försök i början av intervjun att påpeka skillnaden mellan refräng och verser. Det är alltså refrängerna som plockar upp basgångarna och vice versa.
4. Jag hade velat kontrastera en skriftspråklig, litterär trend hos LKJ med en mer muntlig, som bygger på andra formprinciper. Men vi hamnade aldrig där.
5. Jamaicansk kreol har ett engelskt ordförråd på västafrikansk grund. Orden böjs därför i mycket mindre grad än i engelskan, vilket leder till olika intressanta grammatiska skillnader. I min genomgång har jag tagit fasta på ett antal typiska drag (och bortsett från de fonetiska skillnader som kommer fram i LKJs stavning):
1. Prepositionen “fi” (=for) är mycket vanlig och ersätter bl a “to” som infinitivmärke: “mi want fi go rave”.
2. Verbet “seh” (=say) fungerar även som bisatsinledare, ≈ svenska “att”: “wen de news reach mi seh mi wan daddy ded”.
3. Partikeln “a” används som progressivform (jfr. engelskans –ing) före verbet: “di bullits dem a fly”.
4. Partikeln “deh” fungerar som en annan variant av verbet “vara”, i konstruktioner som anger plats: “bran new life deh pan di way”.
5. Verbet “vara” kan också utelämnas i vanliga predikativkonstruktioner: “mi daddy ded”.
6. Flera verb kan radas efter varandra för att ange t ex om handlingen är avslutad: “di trute done reveal” (sanningen har avslöjats).
7. Men det mest påfallande är kanske att frånvaron av böjning gör att det för varje person bara finns en pronomenform, dvs. att t ex he/she/him/her/his/hers samtliga blir “im”.