När Allan Edwall på sjuttitalet börjar skriva visor, försöker han först få andra att sjunga dem. (1) Men alla är överens om att de är bäst lämpade för hans egen grovljuva röst – som inte är synnerligt tonsäker, men full av mimik och finurlighet. (2) Sammanlagt blir det fem skivor: Grovdoppa (1979), Färdknäpp (1981), Gnällspik (1982), Ramsor om dom och oss (1982) och Vetahuteri (1984), och flera av de ingående låtarna ingår i den svenska visskatten.

Vid debuten som grammofonartist har Edwall (1924–1997) en trygg position som en av landets allra främsta karaktärsskådespelare, och har även bakom sig framgångar som filmregissör och skönlitterär författare; första boken kom faktiskt redan 1954, den existentialistiska kortromanen Protokoll.

Edwall har som sångare och vismakare i en mångbottnad, vresig gubbroll, inte olik många av dem han fick framgångar med på scen och i film/teve. Han använder sin jamska bakgrund och sjunger gärna på dialekt, men har även bland annat tillkrånglat högspråk och verklighetsnära samtidsidiom på sin hembyggda lyra. Dock är det i den genomgående rollkaraktären de olika uttryckssätten löper samman och får sin frispråkighet: här kommer en vrång, sexistisk, ganska egenkär och ofta gråtmild gubbfan, och det går inte an att låta bli att låna honom ett öra och dra på smilbanden. (Alltmer ju mer jämngammal man blir med honom.)

För som med så många av Edwalls roller finns där nånting genuint och omedelbart, rakt genom alla lustifikationer och halsstarrigheter; ett varmt och sårat hjärta bortom alla egennyttiga beräkningar och anpassningar.

Rollen som Arnolphe i Alf Sjöbergs uppsättning av Molières Hustruskolan är ett exempel: Edwall var en så lysande skådespelare att han både kunde gestalta hänsynslöshet och den skada som ligger bakom hänsynslösheten. Ett slags skevhet i relation till världen, en alldeles egen våglängd. Så till den grad att åskådaren av medlidande övertygades om den goda viljan också bakom allt ont hans rollfigurer kunde ta sig före. Det handlade om en kroppslig närvaro mer fundamental än allt agerande och alla gester.

En av de allra bästa låtarna i Edwalls produktion, “Den lilla bäcken” handlar om kontrasten mellan ett förstelnat vuxenliv och minnet av en barndom. (3) I det följande ska jag kommentera dess komplexitet både vad beträffar känsloliv och bildspråk. Helst skulle jag vilja blanda in det musikaliska också, men får av okunnighetsskäl nöja mig med antydningar om samspelet mellan text och harmonier.

“Jag var ett barn” – med de orden börjar låten a cappella, och pratsjungande. Successivt fylls kompet på. Inspelningen är dessutom gjord med mycket nära mikrofon, så att det verkligen är som nån som oväntat bryter tystnaden, en plötslig entré med intim närhet.

Vad är då detta för ett påstående, dessutom följt av en rejäl konstpaus, som ger rum för eftertanke? “Jag var ett barn” Orden är enkla, men påståendet proppfullt av implikaturer (filosofen Grice term för innebörder som medföljer en utsägelse). (4) Vem än som säger så är alltså inte längre ett barn, men anknyter till det konkreta barn hen en gång varit. Följaktligen finns där redan i låtens anslag en komplex knut av närhet och distans, närmande och valhänt avståndsmätning. Vilket i sin tur ger åt “jag” en ovanlig komplexitet och täthet: både åt den som säger “jag” och åt själva ordet, som blir nåt mer än bara en funktion av utsägelsen.(5) Minimalismen i den tystnad som brutits skapar en scen där de medverkande orden blir mycket stora. De uppträder i en helt annorlunda skala.

“Jag var ett barn.” Formuleringen är både generisk och specifik. Talaren har (som vi alla) en gång tillhört kategorin barn. Men han har också (som vi alla) en gång varit ett konkret barn. Förvisso finns det människor som med fog kan hävda att de aldrig varit ett konkret barn, kanske på grund av orimliga omständigheter under uppväxten: människor som kan säga att de har blivit bestulna på sin barndom. Men också dessa har en valhänt relation till det barn de aldrig fick vara. Det finns nämligen en väldigt märklig fråga kring identitet gömd redan i de här inledande, enkla orden.

Folkbokföringtekniskt är sångaren identisk med lille Allan (eller om rollen nu heter nåt annat). De har till exempel samma personnummer. Men själva observationen av åldersspannet skapar en icke-identitet. Det finns en avgrund. Vilket bevisas av omöjligheten i att vända på påståendet. Det är logiskt otänkbart att säga:

“Jag var ett barn, och det barnet var jag.”

Eller jo: det går att göra det påståendet och med viss tankemöda få det rimligt. Men det förvandlas därvid till en identitetssats i tredje person, och pronomenet “jag” degraderas till ett slags beteckning, lika arbiträr som ett namn eller en siffra.

Inledningsmeningen i À la recherche du temps perdu, eller snart sagt vilken barndomsmemoar som helst, rymmer samma spännvidd: Jag är den som ofta gick och lade mig tidigt, men den som gick och lade sig tidigt är inte jag; han är ett barn.

Och mellan dessa två finns vintergator av minnen: äkta, konstruerade eller bortträngda spelar ingen roll. Så många minnen att det skulle behövas många liv för att gå igenom dem alla medvetet. Kanske att nåt eller några av dem kan bearbetas så att de representerar minnet av att ha varit detta barn. Eller omvänt: starka och/eller bortträngda minnen som är av det slaget att de tränger sig på och tar över den aktuella verklighetsuppfattningen långt i efterskott. Men opersonligheten förblir ändå i alla händelser oöverbryggbar. Tredjepersonsrelationen till den egna barndomen skulle snarare behöva ett eget grammatiskt tempus … och kanske är det vad Freud har givit oss genom att etablera det omedvetna som en egen dimension bortom potentialitet och aktualitet. En text av honom där denna relation av påträngande opersonlighet ställs på sin spets är perversionsuppsatsen “Ett barn blir slaget” (6), som bland annat handlar om hur erfarenheter eller önskningar blir psykiskt tillgängliga genom att förnekas – ett tema som också återkommer i den metapsykologiska uppsatsen om “Negeringen” och i de sena undersökningarna av jagklyvning. (7)

Om man vid sidan av Freud ställer den framgångsrika Alice Miller, blir barndomsparadoxen tydligare. Miller bejakar hängivet det barn som en gång funnits, så till den grad att hon ger henom en agens med nästan determinerande inverkan på det kommande vuxenlivet – till exempel i tolkningen av Adolf Hitler. Det är alls ingen meningslös strategi; identifikationen med Barnet kan ha stor förklaringskraft och mäktig terapeutisk verkan. Men tankemodellen bygger på en kausalitet som så att säga tjuvkopplar det omedvetna. En genväg genom vintergatorna. Det är som om Edwall i stället skulle ha utbrustit “Jag var Barnet”, och på så vis inordnat sig i en ordning byggd på biologiskt och utvecklingspsykologiskt definierade behov. Det perspektivet, som även representeras av många inom anknytningspsykologin, är enormt viktigt på ett samhällsvetenskapligt och politiskt plan, som teoretisk grundval för genomförd jämställdhet, men bygger på en identifikation som kan bli ideologisk och stäcka eller ersätta det personliga minnesarbetet. Konsten förfogar däremot över resurser som kan ge direktkontakt med det förflutna, både hos upphovspersoner och åhörare. Underjordiska strömmar kan kvälla upp igen. (8)

“Jag var ett barn”, intonerar Edwall-gubben och upplåter genom den gesten det omedvetna. Påståendet har även en ytterligare dimension. Det rymmer en implikatur som åberopar ansvarslöshet, omyndighet, men även öppenhet, ungefär: ”Jag var ett barn och fungerade därför på ett helt annat sätt; det var ett annat slags tillvaro.” Detta tematiseras i första strofen av ”Den lilla bäcken”:

Jag var ett barn med klara ljuva sinnen
och på mitt väsen solen lyste ned.
Mitt liv var nytt och ännu utan minnen
och genom natten månen stilla gled.

Här beskrivs en öppen mottaglighet i sinnesförnimmelserna, nära förbunden med en omedelbar relation till himlakropparna, som får arkaiska dimensioner men är skildrade med en närhet som övertygar via ordval och språkmelodi.(9) I relation till solen finns en passivitet, medan iakttagandet av månen i rörelse ger ett slags aktiv primitivism, för att inte säga ett alternativt och utsträckt tidsmedvetande. Kanske kan man läsa in en romantisk kontrast mellan dels en tillvaro (“mitt väsen”) definierad av den symboliska ordningen, dels en friare nattsida av personligheten. Detta både som upplevelse (ett täckminne med oändliga innehåll) och som ett användbart tankeschema. Känslan av omedelbarhet och icke-reflexion förstärks av tredje radens framhävande av nyheten och bristen på minnen.

Efter denna skildring av barndomen som ett särskilt slags tillvaro, men där kontakt kan möjliggöras via det poetiska tilltalet, följer en mer idylliserande (10) skildring av adolescensen:

Och jag var ung med fasta steg på jorden.
Jag levde fritt bland träd och vilda djur.
Och som i lera formade jag orden
och rent var hjärtat som de kommo ur.

En solitär tillvaro som naturvarelse jämställs med ett okomplicerat förhållande till språket. Det är som att det ena leder till det andra: den paradisiska enheten med omvärlden tar formen av aktivt skapande, kreativitet utan eftertanke eller sneglingar. Här finns en stark närhet till Friedrich Hölderlins barndomsidyller, genomstrålade av en faderlös autokrati som ger respit från verklighetens hårda krav. “Mig fostrade lundens melodiska sus, och ibland blommor lärde jag älska.” (11)

De två första stroferna har en ganska traditionell, framåtsträvande visform, lik många andra. Medan refrängen som kommer in löper iväg i snabbare takt, med skir lätthet målande upp ett mångbottnat symbolistiskt perspektiv:

Och lilla bäcken mot älven rinner.
Och älven rinner mot stora hav.
Och aldrig någonsin mer du finner
var lilla bäcken blev av.

Beskrivningen av det enskilda livet och dess uppgående i nånting större som en bäck som mynnar ut i havet är naturligtvis poetisk och teologisk stapelvara, i synnerhet kopplad till berättelsen om återförening med gudomen, med hinduistiska och gnostiska bakgrundsdimensioner. Man kan till exempel nämna en av Stagnelius Amandadikter med följande parallellism:

Se! Själarne ila
vid dödsängelns bud,
till gyllene vila
i famnen av Gud.
Se! Floderna hasta
med skummande fart.
I havet de snart
sig dånande kasta.

Men Edwall förtätar den poetiska bilden, med sin typiska exakta fumlighet, och framhåller återblickens omöjlighet. “Aldrig någonsin mer du finner var lilla bäcken blev av.”

Redan uttrycket “Var blev X av?” innebär att X har försvunnit, åtminstone tillfälligt, och den inledande formuleringen “aldrig någonsin mer” anger att det som skett är oåterkalleligt, irreversibelt. Den sprittande melodin som avbryter barndomsskildringen är således en katastrof. Kontrasten mellan livsglädje och principiell hopplöshet blir enorm, och det är omöjligt att avgöra vilken stämning som dominerar; måhända samverkar de. För vad är det som beskrivs så vackert och symboliskt? Kanske kunde man svara: autonomins upphörande – en erfarenhet som kan upplevas både med bejakelse och med futil motsträvighet.

Däremot skildras den samhälleliga vantrivseln med oförblommerad vedervilja när versen återkommer:

Och jag blev en man med hatt och stövlar tunga,
och lärde tyglarna av lämplighet och sed
och lärde le när marken tycktes gunga
av tyngd från fiender som högg oss ned.

Edwall ansluter sig här till en lång tradition i svensk poesi av kontrasten mellan barndomens oförställdhet och vuxenlivets förstelning. Det börjar – allra minst – med Anna Maria Lenngrens “Pojkarne”, som återspeglas i en annan klassiker, Ragnar Thoursies “Skolavslutningen”:

[…]

Detta var den första sommardagen. Sedan följde
den andra, tredje och fjärde och dammet
steg allt högre.
Vi blevo män i trä, med stavar, nycklar, kors och svärd,
och ögon vattenblå och blinda
blinkande mot Den sista avslutningen.

Mellan dessa två finns en lång tradition på samma teman, med förstelningen som mest makabert gestaltad i fantasierna om att förvandlas till staty i Birger Sjöbergs Kriser och kransar. Allt detta finns närvarande som självklar intertext i Edwalls beskrivning av en tillvaro präglad av anpassning och förställning som strategier i en värld som – åtminstone på ett fantasiplan – bygger på dödlig konkurrens, ett tema som förstärks i den nästföljande strofen:

Jag ser på världen genom dödas blickar.
Med andras oro köper jag min frid
och nedåt slår jag när jag uppåt slickar
och snarkar däst med själens nöd bredvid.

Här blir samhällsskildringen mer drastisk och mer moralisk, med starka styng av dåligt samvete. Den som för ordet är medveten om sin funktion i en orättvis världsordning, men gitter inte omsätta sina insikter i annat än självförakt, vilket noga understryks av grovkornigheten i uttryckssättet. Det finns ett klassmedvetande i denna strof, som placerar in rollgestalten i ett övre skikt vars välstånd och frid är produkten av andras lidande och uppoffringar. Strofen är som en utzoomning till ett globalt perspektiv, inspirerat av medvetandet om de rika ländernas systematiska utsugning av övriga världen – ett faktum som fortfarande var moraliskt laddat på 1980-talet, och ett engagemang som Edwall uttryckligen delade.

Så när refrängen återkommer har den en delvis annan inramning, och således även nya innebörder:

Och lilla bäcken mot älven rinner.
Och älven rinner mot stora hav.
Och aldrig någonsin mer du finner
var lilla bäcken blev av.

Det som första gången var en generell men känsloladdad betraktelse över barndomen återkommer nu som en sociologiskt och historiskt definierad positionsbestämning, och även bilden med bäcken och havet har snävats in till en berättelse om inordning och anpassning. Om de två första stroferna rymde en dialektik mellan solens och månens olika ordningar, och en lycklig skildring av hur det självständiga livet ensam i samklang med naturen kunde få utlopp i spontan kreativitet, så bygger tillvaron i stroferna 3 och 4 på självreflexion i dödlig konkurrens med andra, och på exploatering med tillhörande dåligt samvete. Och denna motsatsställning av livet före och efter socialisationen berättar i sin tur om en karriär som inte givits några alternativ, utan motståndslöst svepts med i elände, så som bäcken rinner ut och försvinner i havet.

Som bekant är detta en av fördelarna med visformen. Att den bärande symbolen i refrängen återkommer gång på gång, lastad med nya innebörder, vilket skapar ett slags polyfonisk effekt, hela tiden i tätt samspel med melodins känslomässiga resurser. På så vis tänjs ambivalensen ut, beträffande komplexitet, amplitud och groteskeri.

I verserna genomgår även språket en gradvis försteningsprocess; förändringen går från det rörliga och lekfulla till nånting mer tungfotat och ironiskt. De två avslutande stroferna kan karakteriseras som självhån. De fungerar mer som bevis på hur illa ställt det är med honom som en gång var ett barn än som äkta känslomässiga rapporter:

Jag samlar tid som musen samlar skulor.
Till livets byggnad samlar jag på år.
för allting stort och starkt är byggt av smulor.
Och sanningen av ångrad lögn består.

I munnens valv jag känner orden klinga
som återskall av allt som sagts förut.
Min tro är klen och klokenskapen ringa
och allt är början, mittoppi och slut.

Dessa preciösa ord är verkligen “återskall av allt som sagts förut”. Tunga möbler ställs fram såsom “livets byggnad” och “munnens valv”: konventionella retoriska genitivkonstruktioner som inte rymmer någon som helst önskan om förvandling. Eller om man säger det så här: Att hävda att sanningen består av “ångrad lögn” är inte en kunskapsteoretisk hypotes utan ett subjektivt ställningstagande, ett beslut om total uppgivenhet, ett falskt meddelande om att motståndet ska upphöra. Detta hela tiden i levande kontrast mot minnena av barndomens receptivitet och adolescensens kreativitet. Dock i själva överdriften finns kvar en tydlig gnutta lekfullhet; man anar en underförstådd blinkning till lyssnaren mitt i litanian.

Formuleringen “allt är början, mittoppi och slut” är också ganska intressant, även om den på grund av sin underordnade plats i melodin inte får så stor laddning. (”Mittoppi” är en lokal preposition som implicerar en alltför påträngande närhet, utan andrum.) Åtminstone på ett teoretiskt plan sammanfattar de orden den psykologiska resan från ett panteistiskt tillstånd och till ett annat slags grått Nirvana där ingenting alls spelar nån roll. För det vidöppna, klara barnet hade varseblivningen och i synnerhet himlakropparna en ursprunglig, mytologisk status. Men för den förgrämde gubben har hela livet, inklusive den lyckliga barndomen, blivit ett enda likgiltigt ögonblick, på förhand inmängt av döden (som på sätt och vis redan inträtt).

Här får den bärande bilden med bäcken och havet, när den återkommer en sista gång, ännu en dimension, som metaberättelsen om en kontrast mellan drifternas ursprungliga sprittningar och vuxenlivets oändliga likgiltighet, där allt är detsamma. Katastrofen var en omärklig övergång från rörelse till stiltje, stanning och stasis.

Naturligtvis skulle man även kunna diagnosticera den här visan som ett depressivt tillstånd. Ställa en diagnos på grundval av nedstämdheten, självföraktet och övertygelsen om att det sanna livet befinner sig nån annanstans, utom räckhåll. Men mycket viktigare är att komma ihåg att detta inte är en anamnes utan en roll. En roll bland många andra liknande eller ganska annorlunda i Edwalls produktion som vismakare och författare. Redan innan han var färdig som skådespelare debuterade han alltså som författare med kortromanen Protokoll. En föregiven edition av en död persons efterlämnade anteckningar, med utgivarens kommentarer och uppföljningar. Genomgående kallas han “den döde”, vilket ger ett makabert intryck, som säkert är avsiktligt. Berättelsen handlar om barndomsminnen, om moderns död och faderns omgifte och slaganfall, samt om en hopplös kärlekshistoria, återgiven med viss erotisk noggrannhet men framför allt med sval likgiltighet, en okuvlig längtan efter att dra sig in i sig själv. Så här låter ett avsnitt ur “den dödes” anteckningar:

Att för evig tid klättra in i sig själv på tystnadens stege.
Till Anonymien där ingen kan sova med blodiga händer bara barnets sömn med fingrarna i mun.
Där bara rena toner hörs från den lille gossen som trutar munnen och blåser lergök. Så liten och ny i livet och hans ögon så nyfikna på ljuden som långdragna flyr ur hans händer.
Och blommorna så värnlösa mot insekten som är utan vapen mot fågeln och fågeln är det mest värnlösa.

Skillnaden i detta ungdomsverk jämfört med den medelålders visan är upplevelsen av akut sårbarhet, ibland en nästan kaotisk köttslighet, som är den primära orsaken till att vilja fly in i sig själv. Det lilla barnets renhet, nyhet och kreativitet är en bärande pol i den psykiska konstruktionen av rollen, såväl i Protokoll som i “Den lilla bäcken”. Men visan är ett mycket väsentligare konstverk. Tack vare den underbara refrängen, vars livfullhet och känslomässiga bärkraft egentligen vederlägger alla anspråk på förlamande depression och istället vittnar om ett genomfört sorgearbete (liksom den emotionella kontakt med barndomens värld och häpnad som förmedlas av inledningsstroferna).

Men det allra största, och varje gång lika löftesrika, är den stilla a capella-inledningen “Jag var ett barn”. Under dessa sekunder ligger det omedvetna spegelblankt och med oändliga möjligheter. Det är ögonblicket innan alla identifikationer, sociologiska kontraster och andra låsningar. En kreativitet innan själva kreativiteten.

John Swedenmark

Ursprungligen publicerad i tidskriften Arché 2013

 

Fotnoter

1. Biografiska upplysningar är hämtade från Wikipedia och från Johan Erlandssons bok Då kan man lika gärna kittla varandra.

2. Med tiden har det visat sig att visorna lever också med andra artister, till exempel Stefan Sundströms insjungningar.

3. Citerad från skivan Vetahuteri (1984).

4. Se hans samlade verk: Studies in the Way of Words (1991)

5. För en diskussion av pronominas relation till utsägelsen (talhändelsen), se Benveniste: Människan i språket, Symposion 1995.

6. Samlade skrifter, band VII.

7. Se Samlade skrifter, band IX.

8. Jag ligger nära Julia Kristevas estetik, som beskriver sammanflätningen mellan ”det semiotiska” och ”det symboliska” som ett sätt att ge det förspråkliga och bortträngda hemort innanför samhällets ramar.

9. Att så är fallet är svårt att bevisa, men det handlar om samspelet mellan vokalklang och melodi, i synnerhet i kontrast mot följande strofers mer motsträviga, för att inte säga osköna ordmusik.

10. I den bemärkelsen att uttryckssättet är mer heraldiskt och upphöjt, inklusive den obsoleta verbformen ”kommo”.

11. Citerat från Bertil Malmbergs översättning i Idealet och livet.