I upptakten till Åsa Linderborgs bok om sin far, Leif, Mig äger ingen, finns det en kort passage som gläntar på dörren till en hel värld och dess begränsningar. Efter att pappan har dött går dottern igenom hans plånbok, och upprättar ett slags protokoll. Men eftersom ramen är ett litterärt verk och inte polisutredning eller historieforskning, blir förteckningen full av potentiella betydelser, antydningar, hemligheter:

Pappas plånbok är stor som en handflata, svart och lätt böjd efter ett liv i bakfickan. Den har börjat ge efter lite i sömmarna och är tung, trots att den nästan är tom. I sedelfacket ligger ingenting, i myntfickan arton kronor och femtio öre.

Bakom patientbrickan trängs ett checkhäfte från Nordbanken och ett medlemskort för Metall avdelning 20. Ett skrynkligt tidningsurklipp med statistik över Västerås Sportklubbs bandyframgångar, ett ensamt frimärke med kungen på. I ett av facken gömmer sig ett splitter nytt bankomatkort, inlindat i en lapp med ordet lall och en sifferkod. Det är 99 kronor på kontot. När pappa dog hade han elva dagar kvar till nästa a-kassa. (Åsa Linderborg, Mig äger ingen, sid xx)

Fakta gläntar på dörren till en värld och dess begränsningar. Samtidigt framhävs frånvaron av den som alldeles nyss fanns i denna världen, en kontakt på egna, speciella villkor. I synnerhet antyds ett mirakel i detta att plånboken ”är tung, trots att den nästan är tom”.

Det här är mitt inledande exempel på konstens förmåga att släppa in en läsare, en betraktare, en åskådare i en annan människas värld, åtminstone som tillfällig besökare – så att säga på turistvisum.

Tillvaron hade gjort ett ytterst begränsat urval i Leifs plånbok av vad som var viktigt för honom, till exempel statistiken över Västerås sportklubbs framgångar i bandyallsvenskan.

Författaren till Mig äger ingen, gör sen, i sin tur, ett strängt urval i skildringen av pappan (som dessutom är en skildring av hennes egna bildningsgång, av svenskt nittonhundratal, av klassamhället under kapitalism och senkapitalism, et cetera). Och i det stränga urvalet kommer plånboken med, eller rättare sagt en beskrivning av plånboken och dess innehåll, en beskrivning ägnad att glänta på dörren till Leifs tillvaro i slutet av hans korta liv. Utvalda fakta ger läsaren inblick i en värld som är borta eller på annat sätt oåtkomlig; antydningsvis återupprättar de en värld, öppnar för inlevelse, med eller utan guidehjälp från berättarens egna redovisade känslor.

Det här kan inträffa inom lyrik, prosa eller berättelser, och vara mer eller mindre prominent. Detaljer som antyder världar är helt enkelt en av litteraturens viktigaste byggstenar, som förekommer i alla möjliga storlekar: från snabbt förbipasserande bakgrunder till extremt laddade närbilder, som plånboken hos Linderborg. En världsantydande detalj kan lätt gå läsarens medvetande förbi, och bara medverka som en klang i den allmänna stämningen.

Det där med smådetaljer är nånting jag har rik erfarenhet av som litterär översättare, exempelvis i den bok jag senast jobbade med, Änglarnas sorg av Jón Kalman Stefánsson, som är en skildring av en livsfarlig brevbärartur i snöstorm på isländska västkusten, för ungefär hundra år sen.

Till skillnad från andra, mindre sparsmakade författare av historiska romaner är Jón Kalman mycket noga med att bara antyda de olika inomhus- och utomhusmiljöer som berättelsen vistas i, och just därför blir hans berättarkonst så effektivt världsskapande. Ett finrum beskrivs med omnämnandet av ett golvur vars pendel har stannats med vilje, ett tilltag som i sin tur karakteriserar det hus där stora delar av romanhandlingen försiggår, och det hushållets position i det lilla, starkt klassuppdelade lokalsamhälle som kallas Orten. Urets tystnad blir oerhört talande, även om mycket få läsare medvetet lägger märke till detaljen, trots att den framhävs med rätt så mycket emfas.

kvällen gick, den gick mot natt men det tunga uret stod språklöst i ett hörn, nu hejdar jag tiden, sa Geirtrud en gång och sen dess har tiden inte gått rent konkret i detta finrum, pendeln hänger orörlig, som en uppochnervänd brottsling som straffas.

Detaljen lämnar ett omistligt bidrag till helheten, till världsskapandet.

Den retoriska figuren kallas med ett grekiskt ord synekdoke – delen som representant för det hela, till exempel när poeten Jenny Wrangborg skildrar sin arbetskamrat Kocken genom att beskriva hans arbetsredskap:

Han hade en japansk kärna av rostfritt stål och älskade att berätta 
om middagarna han lagade till kvinnorna han förförde.

Koncentrationen får en märklig effekt av på en och samma gång förtingligande och individualitet. Den namnlöse Kocken reduceras till sin yrkesskicklighet, ja till ett verktyg, men framstår just därigenom som mycket mer mänskligare. Människa och kniv beskrivs som ett, men människan går segrande ur jämförelsen på grund av sin mänsklighet. Han har värld, men det har inte kniven.

Men de fall av synekdoke som jag diskuterar här handlar om ännu mer ojämförbara storheter: om detaljen och världen.

Världen uppfattad som ett system av begränsningar och möjligheter. Stängdhet och öppenhet.

När Martin Heidegger i föredraget Konstverkets ursprung tar Vincent van Goghs porträtt av ett par bondskor som exempel på ett don (Zeug) till skillnad från ett ting, gör han följande reflexion:

Stenen är världlös. Växten och djuret har heller ingen värld; men de tillhör likväl det beslöjade tilloppet av en omgivning som de hänger in i. Bondkvinnan har däremot en värld, alldenstund hon uppehåller sig inom det öppna av det varande. I sin tillförlitlighet skänker donen den världen en egen nödvändighet och närhet. I och med att en värld öppnar sig, undfår alla ting sin ro och brådska, sitt när och fjärran, sin vidd och trånghet. I världandet är en rymlighet församlad, ut ifrån vilken gudarnas bevarande bevågenhet skänkes eller förvägras. Även det dunkla olycksödet att guden uteblir är ett av de sätt på vilket värld världar. (Konstverkets ursprung, Övers. Richard Matz, sid 41)

En värld är alltså vare sig bara ett rum eller summan av ting, utan en konfrontation mellan stängdhet och öppenhet, för Heidegger med en dimension som vetter mot jorden och en annan dimension som vetter mot det gudomliga. Världen är ett namn för individens konfrontation med sin existens, och generellt går inte mer att säga om den än att den världar. En värld världar. Welt weltet.

Låt mig alltså låna verbet ”världa” att fortsatt diskutera den form av synekdoke jag är ute efter. Detaljen världar. Den framkallar en tillvaro, dess begränsningar och möjligheter. Plånboken världar. Man kanske till och med kan göra verbet transitivt: Plånboken världar Leif.

Ett annat exempel på en detalj som världar är de lönelistor och andra anställningsdokument som utgör stommen i Emil Boss debutdiktsamling från i år, vad avlägsna vi ser ut – man kan knappast tro det är vi, en arbetsplatsskildring från många år som expedit på spritmonpolbutiken Systembolaget. Listorna och blanketterna avbildas rakt av och samspelar med mer poetiska tillägg, som opponerar sig mot hela alltsammans:

Istället för siffror som ska ligga till grund för ett utvecklingssamtal står till exempel följande tillägg:

lyfter handen min högerhand

sätter ned pekfingret på 2

tar bort tanken förflyttar den

sätter ned långfingret på 1

lyfter fingrarna förflyttar dem

tänker att jag skriver

att jag lyfter handen min högerhand

tar bort handen förflyttar mig

(Emil Boss, ur vad avlägsna vi ser ut – man kan knappast tro det är vi Bonniers 2011)

Montaget iscensätter konfrontationen mellan arbetslivets reglementering av tiden och det uppror som också är en del av processen. Utvecklingssamtalsblanketten världar. Och klottret på utvecklingssamtalsblanketten världar också.

Det kan kanske även passa med ett exempel på detaljer som inte världar. Elsie Johanssons skarpa kritik av hur en viss typ av fattigdomsnostalgi skyler över eländet under ”den gamla goda tiden”.

Jag har tänkt på det

att vi, stugornas barn

som snorade och gned på tjugutrettitalet

så smått har börjat Skryta

med våra gamla skamslor

Råtthålen, dasslukten

lusfinkammen

ryggsäcken, slinkig, med fisljummen mjölk

i patentkorksbuteljen av blågrönt glas

har blivit exotiska

talaomting

 

När det verkligen begav sig

när vedbrand tog slut mitt i smällkalla vintern

och vi lirkade i skymningen ur böndernas kastar

När morsan gick till Stampen med sitt enda

bleka gull, den tunna vigselringen

omkringandades

med Tystnad

Så hederliga var vi

 

Nu äcklas jag över exhibitionismen

Vad är det vi vill?

Tala om att vi är bra?

Att vi kunde bli så BRA

vi som hade det så jävligt!

 

Eller kan det ändå vara att det handlar om

Kärlek?

Den här dikten från 1979, ur den bok som var debuten för en av våra stora nu levande arbetarförfattare, ställer ett slags fattigdomskitsch mot hur det var ”När det verkligen begav sig”. Kollektiva minnen av tidstypiska föremål i kontrast mot mer privata, skamfyllda minnen, som koncenteras i den pantsatta vigselringen, vars blekhet kommer sig av att det var fråga om en billig ring med låg karat.

Ringen världar, förstås. Det vill säga att den kvalificerar som en detalj som öppnar dörren på glänt till en hel värld och dess begränsningar. Medan patentkorksbuteljen inte världar, utan bara står som tecken för det förflutna. Den franske teologen Jean-Luc Marions distinktion mellan idol och ikon ligger nära till hands. Idolen – som kan vara en bild eller ett begrepp – visar oss bara det vi förväntade oss att få se. Medan ikonen öppnar för ett oändligt utbyte.

Kanske finns här ett verkligt mysterium. Att den detalj som världar inte bara återskapar det förflutna eller det fjärran utan dessutom är bärare av hemligheter som undgått medvetandet – eller förvisats från medvetandet.

Det är nu dags att övergå till de isländska exemplen. Jón från Vör, Tryggvi Émilsson och Gudbergur Bergsson ger oss exempel på detaljer som världar, och av en händelse handlar det i alla tre fallen om kärl med innehåll: en hink med gröt, en bunke med kvarg och en burk med knappar.

Men först kan det passa med en kort översikt på den isländska arbetarlitteraturens historia innanför den allmänna isländska historien.

Den isländska litteraturen präglas av att forntidslitteraturen är direkt åtkomlig för vem som helst som kan läsa. Det beror i sin tur på att isländskan återuppstod på artonhundratalet, med den bevarade äldre litteraturen som förebild, i samband med den nationella frigörelse som tog sin början då. Dessförinnan var själva språket tämligen allvarligt hotat av det koloniala förtrycket från Danmark.

Riksdagen Alltinget återupprättades 1919 och landet fick självständighet 1944. Landet var uppbyggt kring havsfiske och fiskexport, och klasskillnaderna var enorma. En liten borgarklass var i besittning av produktionsmedlen och distributionen av förnödenheter, medan det stora folkflertalet levde enkelt och i stort sett aldrig såg till några pengar.

Situationen sammanfattas bra i början av Tryggvi Emilssons självbiografi Fátækt folk, ur vilken jag sen även ska hämta ett exempel på en detalj som världar:

Länge hade danska köpmän stiftat lagar och förordningar i samhället Akureyri där fattiga och rika delade fångsten till de rikas fördel, där köpmännen satte priset på allt som såldes och köptes och rått över folkets utkomst från havet och jorden. Man kan sanningsenligt hävda att varje fiskebåt, liten som stor, liksom även beredningsplatserna var deras egendom, all fisk passerade på ett eller annat sätt genom deras händer och de ägde vartenda hölass runtom hela fjorden och upp i dalarna och höstlammen var satta i pant hos dem. Dessa danska köpmän hade verkligen som enda uppgift att handla med landsbygdsbefolkningen, tjäna på affärerna och föra ut vinsten ur landet vilket de gjorde utan att något ansvar lades på deras axlar och därför väntade sig det utfattiga folket aldrig något gott av sitt arbete, ty åren steg fram ur många århundradens mörker. Många av dessa danskar var hänsynslösa mot det sedan länge förtryckta folk som de hade att göra med, och så stark var deras makt och deras rätt att de hade snaran om halsen på arbetarna och styrde klavarna genom ett system där allt arbete betalades med varuttag eller tillgodohavanden. […] Så stora var umbärandena under vissa år att danska präster samlade in missväxtpengar till islänningarna, pengar som myndigheterna delade ut i småportioner för att hindra mer svältdöd medan de danska köpmännen prånglade ut de pengar och den egendom som de tvingat av fattigbönderna till Köpenhamn.

(Fátækt fólk, pocketutgåvan Skerpla 2002, sid 11f, min övers)

Det är med det här som bakgrund man ska läsa Nobelpristagaren Halldór Laxness och den självklara plats han ger åt klasskildringen i tidiga böcker som Salka Valka eller Sjálfstætt fólk (Fria män), och även i sextonhundratalsskildringen Islandsklockan. Hans satiriska stil hindrar inte att den bild han ger av lokala orättvisor är högst riktig.

De radikala författarna med Laxness i spetsen samlade sig på trettiotalet kring bokförlaget Mál og menning som blev ett av de viktigaste under nittonhundratalet. Däremot har arbetarlitteraturen på Island aldrig varit stark, även om klassamhället givetvis lämnat starka spår i berättelser och dikter, särskilt hos radikala författare som Pétur Gunnarsson, Thórarinn Eldjárn och Einar Már Gudmundsson.

1946 utgav poeten Jón Jónson, född 1917, med författarnamnet Jón från Vör på eget förlag en diktsamling på fri vers, Thorpid, som i korta scener återberättade hans uppväxt i fiskarmiljöer på nordvästra Island. Boken har blivit en klassiker och Jón fortsatte som betydande poet och folkbibliotekarie till sin död 2000.

En av de ingående dikterna är den följande:

De fattiga

De fattiga

tar farväl av en by, kommer till en annan och tar farväl igen.

Efter ett års vistelse långt från hembygden drivs de bort, söker

sig tillbaka hem till de trakter där de känner alla landmärken och fiskeställen.

 

En gammal gumma, som rodde sex vintrar i Jökelns skugga när

hon var ung och fick en enda dotter, säger till småglinen:

Ingen vet sitt nattkvarter förutom graven.

Ett par med två barn och en forsterson står på bryggan och väntar på kustångaren. Barnen söker lä bland några små lårar, täckeöverdrag och madrasser, tittar på en blå hink med matsäckshavregröt och två trekvartslitersbuteljer med mjölk.

Och när fartyget lägger ut, blir den blå hinken kvar, glömd och övergiven i brådskan.

Det lägger inte till igen för en enda gröthinks skull, som en fattig femåring ser förvinna i morgonens höstdimmor.

Efter tjugo år

ser jag var den blå hinken står på bryggkanten, och jag minns smaken av den gröt den innehåller.

Orsaken till att jag velat framhålla den här dikten  är att den för länge sen gjorde intryck på mig genom sin livsinsikt i kombination med en anslående, nästan filmisk bildmässighet.

Den färgglada spannen, dess ytterst enkla innehåll som ändock är så eftertraktat av huvudpersonerna, så till den grad att berättaren förnimmer smaken av det han aldrig fick smaka, ja smaken av ren längtan.

Ramen för scenen är systemet med årsarbeten, att de fattiga tog anställning årsvis med början under hösten eller våren och först efter ett år kunde dra vidare mot mindre eländiga villkor, ensamma eller familjevis. En hel klass av arbetskraft som i stort sett bara arbetade för husrum och livets nödtorft. I den gamla kvinnans livsbittra replik, som går ut på att döden är det enda man kan vara säker på, beskrivs detta nolläge: att alternativet till att foga sig i de usla villkor som ges är att gå under.

I denna yttersta form av begränsning blir liksom själva begäret en överträdelse – och olyckshändelsen med den kvarglömda hinken ett straff som omedelbart verkställs, eftersom det är sjökaptetens bedömning att begärets mål, gröthinken, inte lever upp till miniminormen för vad som kan förmå en kustångare att vända tillbaka till bryggan.

Hinken världar, och den värld som målas upp och präglas in lyder i stort sett under påbudet ”du skall ingenting begära”, vilket också gör den blå färgen så intensiv och ouppnåelig, i kontrast mot omgivningens allmänna gråhet.

Hinken står till slut nästan som ett gränsröse mot civilisationens utmarker, även på ett utvecklingspsykologiskt plan, som ett avsked till barndomen, där behoven åtminstone i princip uppfylldes.

Exemplen är oräkneliga på liknande, skoningslösa moment, där just det eftertraktade tas ifrån en person och därmed övergår till att bli ett tecken för kastrationen som sådan; det fråntagna blir det förbjudna ting som psykoanalytikern Lacan betecknar med symbolen ”objekt litet a”, det onåbara som ligger till grund för att instifta subjektet som subjekt.

Mitt andra exempel är hämtat från en författare som räknas bland Nordens främsta i kraft av sin stilkänsla och sin närmast förlåtande blick gör det mänskliga: Gudbergur Bergsson, född 1932 och fortfarande ytterst flitig.

Gudbergur är en av de få isländska förfatatre som benhårt förklarar sig höra till arbetarklassen, även om hans böcker skildrar alla möjliga miljöer. Men den viktigaste källan för hans världslitteratur är uppväxten i Grindavík, ett fiskeläge inte långt från där flygplatsen Keflavík nu ligger.

De två självbiografiska böckerna Far och mor och barndomens magi och Som en sten som havet putsar tillhör hans mästerverk och bygger på en egenartad förmåga att dels acceptera alla människor såna de är, trots alla dumheter de begår eller kläcker ur sig, dels själv bevara en högst unik kallelse, ett medfött sinne för skönhet, som knappast kunde ha valt ett trorftigare ställe att utvecklas på än denna karga och arbetsamma fiskeby. Men skönheten gör sig trots allt påmind, med en intensitet och en uppfostringskraft som leder tankarna till Edith Södergran.

Det avsnitt och den världande detalj som jag framför allt tänker på är det kapitel i del 1 av självbiografin som handlar om ”mammas knappburk”: helt enkelt en samling i en vanlig ordinär grå plåtburk av alla knappar som blivit över genom åren och som för Gudbergur blir en källa till outsinlig fröjd, genom sin rikedom av former och till och med tack vare sitt ljud:

Det var skojigt att skaka den halvfulla burken och höra hur knapparna sjöng inne i den om avlägsna varma sandstränder klagande över att de, när de hade varit dyrbara snäckor, blev öppnade med kniv i det ljumma genomskinliga havsvattnet i Arabien en gång för länge sedan och pärlorna tagna ur dem av fattiga dykare, som nästan hade drunknat eller fått lungorna sprängda genom att dyka efter dem. Sedan hade de blvit sålda till opålitliga köpmän för en spottstyver. Sällan har musik låtit ljuvare men samtidigt sorgsnare i mina öron än det skaller som uppstod vid skakandet. Det var den enda musik som kom från något instrument när jag var barn: Det tunga knappskallret från en knappburk.

(Far och mor och barndomens magi, sid 241, översättning Inge Knutsson).

Om exemplet med gröthinken symboliserade ett slags kastration med döden som fond, är exemplet med knappburken nästan motsatsen. Det handlar om ett symboliskt övervinnande av de stränga livsvillkoren till varje pris och med uppbådande av en kaskad av romantiska fantasier med underliggande våldsinslag. För om fantiserandet och det törstiga bejakandet av de estetiska upplevelserna gör knappburken till en detalj som världar, så världar fantasin i freudiansk bemärkelse åt andra hållet, mot de bortträngda innehåll och önskningar i det omedvetna som bara tillåts framträda i sublimerad form.

Här är det kanske läge att kort ta upp frågan om realismen. I den estetik jag står för, både som läsare och som essäist, har anspråken på avbildning en begränsad roll. Det är inte i kraft av att korrespondera mot en förexisterande verklighet som en dikt, en prosatext eller en berättelse vinner giltighet och förklaringsvärde. Det handlar om urval, komposition och affekter – med affekter menar jag författarens förmåga att till exempel genom rytm och klanger ge texten kropp och röst. Realism är, kan man säga, en moralisk strävan mer än en litterär norm, och dess verkställande är mer avhängigt överrasknings- och övertalningskraften i den talande detaljen, den slående jämförelsen. Litteraturen är till sin kärna inte en världsavbildande, utan en världande verksamhet.

Låt oss nu titta på det sista exemplet, ur den självbiografiska bok som jag tidigare citerade, när Tryggvi Emilsson (1902–1993) beskrev de danska köpmännens makt – även om det måste sägas att den kritiken handlade om en socioekonomiskt definierad klass, inte en nationalitet.

Tryggvis självbiografi Fátaekt fólk (De fattiga) väckte rättmätig uppmärksamhet när den kom 1976 och följdes av två ytterligare delar: Kampen för brödet och I Reykjavík. Första delen finns även på tyska med titeln Arm sein ist teuer, översatt av Bruno Kress 1985. Med den isländska självbiografins omständliga stil, men också en klar blick för väsentligheterna i detaljer och mänskliga karaktärer, skildrar Tryggvi ett liv fyllt av umbäranden och kamp, nedvärdering och naturskönhet, till och med med vissa övernaturliga inslag. Detaljen i det här fallet är kvargkaret – kvarg är en ungefärlig översättning av skyr, den syrliga ostmassa som är en grundval i den isländska mathållningen.

Hela scenen har en hög grad av dramatisk förtätning, blandat med realistiska skildringar av de olika bestyren kring kvargkaret. Det vilar en stämning av hemliga begär kring den tydliga och smått humoristiska berättelsen, som kulminerar i att Tryggvi ramlar ner i karet när han ska slicka ur det. Det finns en unik chans att tillfredsställa sina lustar, men han klarar inte av det, och därmed blir hela den stiliserade scenen en initiationsrit, ett fall ner i verkligheten och dess begränsningar.

Jag var långt in på mitt fjärde år när jag ramlade ner i kvargkaret. Det hände sig som så att pappa kom hem från sitt arbete på Eyri sent en sommarkväll med kvarg i ett stort träkar. Han hade köpt kvargen av en bonde längst in i Eyjafjördur och burit karet på ryggen ner ifrån Bót. Kvargkaret måste tömmas under kvällen för att bonden skulle kunna ta det med sig hem igen på morgonen. Mamma tömde karet i ett annat kar som hon hade i visthusboden och bar sen in bondens kvargkar, som egentligen var en itusågad tunna, på golvet i rummet och där fick vi syskon slicka det rent på insidan. Naturligtvis slickade vi med fingrarna och såg noga till att få i oss vart endaste grand och lämnade ingen möda ospard. Vi pillade med naglarna mellan stavarna och bottenkanten, men för att kunna slicka bottnen ren måste vi böja oss över kanten och gunga på magen. Sen när ceremonin var igång som bäst och vi tre eller fyra slickade varsin del av bottnen tappade jag plötsligt balansen och föll ner i karet med huvudet före. Jag var väldigt slokörad och skamsen när mamma lyfte upp mig ur karet och började tvätta av mig kvargen, och det är nog därför jag minns händelsen så pass väl. Efter det plötsliga slutet på slickandet tog pappa karet, bar det söderut över tunet och sköljde bort kvargen under strålen i gårdsbäcken, och vi barn följde med för att se på när vattnet svämmade över karets bräddar, också det var lustigt att se. Under tiden satte mamma en kastrull på eldstaden i köket och värmde vatten som hon sedan hällde i karet och skrubbade det på insidan med fiskborsten i kokhett vatten för att det inte skulle bli sur lukt i bottenskivan eller i fogarna mellan stavarna. Därefter ställdes karet upp mot väggen för att torka. Nästa morgon, när pappa gav sig iväg till arbetet, slog han en repstump om karet och bar ner det till Bót och återlämnade det till bonden skinande rent.

(Fátækt fólk, pocketutgåvan Skerpla 2002, sid 15f, min övers)

I det här avsnittet blir ett don, träkaret, så noga beskrivet, och med ett tillskott av affekter och hemligheter, att det börjar världa. Det vill säga att det drar upp de implicita gränserna för en tillvaro och förmedlar levnadsvillkor till en fjärran läsare. Underordning så väl som drömmar om överskridande.

Den centrala detaljen är när den treårige pojken för en gångs skull har chansen att förse sig av livets goda under förutsättning att han förmår balansera hängande på magen över träkarets kant, förmodligen en omöjlig uppgift. Procedurerna kring träkaret förstärker allvaret: Pappan är stark och orkar bära, modern är noggrann och gör det rent så att det går att återlämna som orört.

Det finns en intressant motsägelse i det här textavsnittet. Jag tänker på att verbet slicka (sleikja) är nånting man gör med tungan, en tämligen hämningslös gest. Men Tryggvi är i återberättandet av sitt barndomsminne noga med att framhålla att slickandet gjordes med fingrarna, genom att peta loss kvargresterna ur karets fogar. Så noga är han med att framhålla den saken att han lägger till det förstärkande adverbet naturligtvis, náttúrulega, vilket på isländska har en stark bemärkelse av att det gick till på ett naturligt sätt, det vill säga att det hade varit onaturligt att slicka i sig godsakerna. Vilket uppenbarligen hade varit möjligt, eftersom det fanns så mycket kvar på botten när han föll i att han blev alldeles smetig och måste sköljas av. Och förmodligen var precis vad han längtade efter, därav skammen.

Jag har med dessa exempel, delvis bestämda av vilket material jag hade tillgång till – bland annat är det en tråkig obalans mellan könen i de isländska exemplen – velat skissa på en process där vissa detaljer får laddning och börjar världa. Först genom författarens stränga urval och de affekter han eller hon lyckas lägga ner i stilen – affekter definierade som kroppsminnen av olika slag. Därefter genom vad som fastnar i den enskilde läsarens uppmärksamhet, kanske på ett sätt som skulle vara helt överraskande för författaren. Litteratur är nämligen en till stora delar omedveten process, med flera personer inblandade.

Återstår så bara till slut att även tala om medvetenhet och medvetandegörande. Om begreppet ”värld” och verbet ”världa” definieras som uppbyggt av begränsningar och överskridanden, snarare än som ett rum eller en extensiv uppräkning, faller det sig naturligt att uppfatta klass som en grundläggande och specifik existential i tillvaron. Men det välgenomtänkta närmandet mellan fenomenologin och marxismen får vänta till en annan konferens. Jag överlämnar plånboken, kockkniven, den bleka guldringen, utvecklingssamtalsblanketten, gröthinken, knappburken och kvargkaret till er som exempel att meditera över, och inte minst som exempel på litteraturens förmåga att ge vad som helst oändlig mening.