Divan, 1995:

Efter en karriär som livepoet och med ett par diktböcker på mindre förlag debuterar Patti Smith år 1974 med singeln “Piss Factory”/”Hey Joe (version)”. Det är inledningen på ett verk som haft omätlig betydelse för rockmusiken och som inspirerat fler personer i min sextitalsgeneration och uppväxande generationer på avgörande punkter än kanske nån annan. Det blev fyra album under sjuttitalet och en lite tafatt comeback år 1988. När detta skrivs är hon på väg tillbaks igen både som poet och som musiker, och har förhoppningsvis mycket kvar att ge.

Jag ska i det följande undersöka några aspekter av hennes musikaliska sjuttitalsproduktion. Jag är intresserad av att kartlägga de krafter som strömmar ur hennes tematik och ur rytmer, kroppslighet och klanger, som samlas i hennes utspel mynnar ut i olika slags övergående identifikationer med historiska gestalter och socialt föreskrivna beteendemönster (poet, prästinna, hustru). Min översikt kan framställas som ett schema med följande tre huvudkomponenter:

1. den schamanistiska strukturen – låtarna är lika mycket rit som litteratur
2. dialogen med den manliga traditionen (och med männen) som formprincip, tematiskt och musikaliskt
3. det gradvisa tillblivandet – varje album representerar en ny livsfas, så att verket som helhet bildar en föränderlig livsberättelse

 

Samspelet mellan dessa tre program kan sammanfattas: Patti Smith ikläder sig olika roller innanför den givna ram som är livepoetens och rockstjärnans framträdande. Den kraft som behövs för att göra den resan hämtar hon å ena sidan från ett kulturellt kraftfält av motsatser, å andra sidan från musikens och rytmernas inneboende semiotiska energier. Hennes konstnärliga tecken är därför högspänningsladdade. Så att till exempel en allusion (likaväl som en vild puls eller ett högtalarsprak) deltar i flera olika verklighetsnivåer samtidigt: en semiotisk energi och en kulturell artefakt och en komponent i en sinnesöverskridande strategi. Dock är trancetillstånden inte ett mål i sig utan länkas över i en socialisering, en “utveckling” från androgyn hämndängel 1975 till vis erfaren maka och mor 1987.

Man kan också mäta hennes konsts multidimensionalitet på ett annat sätt, via den vokala exekveringen: Patti Smiths framträdanden rymmer växlingar mellan utmaning och paroxysm, mellan reflexion och hängivelse. Uttrycket kan växla från återhållsamhet till extas, från stilla hymn till ylande. Rösten kan vara pratsjungande, prästerligt sövande, stabilt rockig eller upplöst som ett rovfågelskri – och det finns en fundamental dramatik i dessa växlingar, ett schema som kommunicerar dels med kompets rytmiska figurer och serena eller skrälliga klanger, dels med den textuella tematikens splittrade bildvärld. Om man ska välja ett fundament i hennes formspråk är det nog röstens olika gestaltningsformer, på vilka musiken läggs på som citat och som rytm; medan de kulturella, religiösa och litterära anspelningarna och identifikationerna virvlar kring som fragment, tillfälliga faser i ett pågående blivande.

Jag vill exemplifiera min teoretiska modell med en genomgång av det första albumet Horses från 1975. Det inleds med en enkel ackordsföljd som läggs ut på ett ensamt piano. En knarrig pratsjungande kvinnoröst tillstöter, med något som är motsatsen till en invokation: ett formellt utträde ur mänskligheten:

Jesus dog för nåns synder men inte för mina.

Talaren skapar därmed en seren utsägelsepunkt av total ensamhet och total frihet: “allt är tillåtet”; “orden är bara regler och bestämmelser för mig.”

Medan monologen fortsätter vidare byggs en klassisk rocklåt gradvis upp, kärlekssången “Gloria”, en hit 1965 med den irländska rhythm&bluesgruppen Them. Trummor och gitarr ansluter sig och fyrtakten faller på plats, i ett hetsande tempo som avviker från originalets förnöjda poppighet. Dessutom ger själva övergången från stilla recitation med ackompanjemang till en välkänd form en effekt av utdragen otålighet, det tar flera minuter innan refrängens första halva “Nu kommer hon, genom min dörr … uppför min trappa … över mitt golv” fullbordas i den jublande bokstaverade refrängen “G-L-O-R-I-A – Gloria!”.

Men när detta Gloria (vars kristna undertext är självklar både för sångaren i Them och för Patti Smith: kärleken ärar Gud i höjden) till slut bryter ut är könsrollerna omvända: en hes kvinnoröst sjunger frenetiskt ett kvinnonamn gång på gång på gång och backas upp av en kör av oskolade. Hon har alltid bara använt sig av manliga kompmusiker och medarbetare, och den konstellationen är i sig meningsbärande: hon är ensam så stark att hon sopar mattan med grabbkollektivet, men det finns inte plats för några andra tjejer i studion och (nästan) inte i texterna – så att det aldrig ska råda nåt tvivel om vem som är Jag.

Men den verkliga manliga interlokutören är melodiinstrumenten, gitarr och piano: Pojkarnas röster må vara underlägsna, det finns i “Gloria” och på många andra ställen också ett annat slags dialog, mellan sången och gitarren – en tvåsamhet som så länge det handlar om manliga sångare brukar mynna ut i ett slags duett; men i det här fallet är det snarare en duell. Lenny Kayes introverta soloslinga (som all soloelgitarr med en omisskännlig stämning av masturbation) är en apollinsk makt som balanserar sångerskans dionysiska urkraft, ett svärd lyfts emot en besvärjelse.

Låten slutar som den börjat: “Jesus dog för nåns synder, men inte för mina” och retarderas mot ett fejkat slut. En tung paus varefter Gloriat tar vid igen, denna gång i ännu vildare karriär, tills volymen skruvas ner i ett långt fade-out.

Albumets inledningslåt har alltså etablerat följande element: En mörk kvinnoröst som frivilligt ställer sig utanför mänskligheten men som istället framträder i ett konstnärligt sammanhang där olika kulturella föreställningar kring kön och sexualitet tillåts virvla omkring herrelöst och där vilda rytmer river och sliter i etablerade populärmusikformer. Låtens klimax är när sångrösten bryts i ett kärleksrop med religiösa bottnar.

Jag tror att den schamanistiska strukturen är viktig i denna situation. En person sätter sig i trance å kollektivets vägnar för att själen ska färdas till ett annars oåtkomligt rike som har inflytande över livet här på jorden. Under tiden ligger kroppen som död, noga övervakad av medhjälparnas skyddande sång och spel, vilka också är nödvändiga som riktmärken för att själen ska hitta hem igen. Kanske har hon det i släkten, kanske är live-konstarterna djupt förenade med vad som förut rubricerades “naturfolkens religioner”; men det jag framför allt vill betona genom den här jämförelsen är överskridandets roll i Patti Smiths konst: det handlar inte om ett verk med ett visst tankeinnehåll, utan om en strategi för transgression, en seans under vilken krafter väcks upp som tillfälligt river kulturens fasta ramar och ger dem bestående skador.

Efter den hädiska inledningen kommer ett mer lättvindigt stycke med reggaeanstrykning, en klagan över en väninna som spolats upp på stranden och aldrig kommer tillbaks. Det sägs att alla är “så ledsna”men stämningen är ganska käck, så man får förmoda att hon är vid liv och har hälsan på Redondo Beach som på den tiden var mötesplats för New Yorks lesbianer.

Tematiskt anknyter “Redondo Beach” till inledningen genom att peka ut att det finns flera olika sätt för en kvinna att träda ut ur det patriarkala samhället; först fick vi möta blasfemi, därefter kommer perversionen. Dessutom förstärks den konstruktiva ovissheten kring könsskillnaderna. Vems är den djupa rösten som sjunger att “du kommer aldrig tillbaks till mina armar igen, tillbaks till stan”?

I den tredje låten “Birdland”, som är en lång meditativ diktuppläsning i cool jazztradition, får könsskillnaderna ännu en ny vändning: hon fantiserar fram en pojke vars far nyss dött, och berättar hur han i sorgen återvänder till gården och sittande på pappas traktor inunder natthimlen har en mystisk upplevelse av att stjärnorna och fåglarna bär honom till en återförening med fadern. Långsamt växlar sorgen över i ett tjatter av klanger och Patti Smiths kraxande röst som extatiskt pratsjunger med honom som är borta: “Lyft upp mig!” “Nej!” “Jag reser inte!” “Farväl”. Och farvälet mynnar ut i en gammal sorgesång, samma som har en viktig funktion i O’Neills Lång dags färd mot natt. “Shubidua o shabiduawei.”

Gåtan som måste diskuteras är här relationen mellan poetissan och pojken. De är i så hög grad en och samma person. Hans sorg är hennes och hennes röst skriker fram hans ord när han övervinner sorgen bland fåglar och stjärnor. Man skulle kunna beskriva det som att hon successivt passerar genom honom, från en beskrivande position (talröst) till en kraxande utlevelse som övergår i stilla sorgesång.

När denna klingat ut följer en dityramb till drömmen om den obegränsade njutningen i form av gratis pengar, “Free money”. Texten bygger på en dubbelexponering, två utsagor efter varann som börjar med orden “Varje kväll”. I ena fallet handlar det om att uppleva det obegränsade i drömmen, i det andra fallet att leva ut det obegränsade i nöjesvirvlar och poesiuppläsningar. Vid tredje omtagningen har sången förvandlats till gutturala nonsensramsor i hisnande tempo, medan les compagnons de la chanson trallar om de gratis pengarna.

Vi är nu halvvägs genom Horses och det är dags att vända på skivan. Jag vill passa på att göra en liten digression till debutsingeln “Piss Factory/Hey Joe (version)”.

Hennes allra första låt är en självbiografisk berättelse om hur det första sommarjobbet (metaforiskt sammanfattat som “sexti dollar i veckan för att bli knullad i arslet”) leder till en konfrontation med de ordnarie kvinnorna på fabriken, nåt som mynnar ut i ett heligt löfte att lämna stan och åka till New York City och bli en stor stjärna och aldrig, aldrig komma tillbaks. Det konkreta tvistemålet är att hon sabbar det kollektiva ackordet genom att jobba för snabbt och hotas med stryk: “Det spelar ingen roll om jag monterar fort eller långsamt!” får svaret:

Det finns ett skäl det finns ett jävligt bra skäl, du gör på mitt sätt annars tar vi in dig på muggen och slår in tänderna på dej, om du inte shejkar loss bejbi, om du inte klättrar ner från dina höga hästar.

Hotet om att bli tandlös inrymmer också den högst hotfulla möjligheten att den stroppiga skolflickan ska få samma framtid som dessa kvinnor vilka inger henne sånt äckel; hon känner fysiskt obehag inför deras tandlösa munnar, deras drägel, deras matvanor. Hotet är på liv och död för Patti och det är en mycket viktig aspekt på låtens utsägelsestruktur att den faktiskt är retrospektiv och framförs just i den stad hon på berättelseplanet svär att fara till och slå sig fram i. Hon är här på väg att bli en stor stjärna i NYC och är därför räddad.

I det sammanhanget blir också den musikaliska uppbyggnaden symbolisk. Förutom recitationen, som växlar mellan diktuppläsning och repetitiva utrop, finns det ett frijazzpiano som dels lägger ut självständiga, bångstyriga och hoppingivande melodislingor, dels hamrar fram en stötig rym med vänsterhanden. En möjlig tolkning är att detta snälla piano representerar en god modersgestalt, möjliggör en positiv symbios – till skillnad från att infångas av häxorna på fabriken och bli en av dem.

På baksidan av denna “Mitt sommarlov” finns en intressant intertextuell konfrontation med Jimi Hendrix genombrotts-hit “Hey Joe”. Den geniale gitarristen och meloklasten framstod redan under sin korta levnad som en det borttängdas banerförare. Det han gjorde med strängarna och med tonerna och med instrumentets kropp, det var och förblir ett hot och en politisk utmaning. Samtidigt fanns det i hans blyga romantiska känslighet och ömma stämma nånting som balanserade och modulerade våldet.

“Hey Joe” är i originalversionen en bluesballad i dialogform. Sångaren frågar sin kompis Joe allt mer detaljerade frågor. Det visar sig att Joe har slagit ihjäl sin flickvän av svartjuka och nu ska rymma över gränsen “till Mexico, där jag kan vara fri”, underförstått både från skulden från polisen och från kärringarna. Dialogen interfolieras med sorgesånger på gitarr som lyser frid både över brottet och över klyvnaden i den manliga naturen, våldet så nära förknutet med kärlek, stolthet och sårbarhet.

Patti Smith inleder sin version med ett feministiskt frontalangrepp, en fejkad upphetsning inför den falliske gitarrguden. Men krypandet övergår snart i en slamrande gitarr och en helt annan berättelse ur den samtida amerikanaka mytologin. Miljardärsdottern Patti Hearst kidnappades av en revolutionär kampgrupp i början av sss sjuttitalet och framträdde efter några veckor i teve och förklarade att hon sympatiserade med deras samhällskritik och frivilligt hade bestämt sig för att bli en av dem.

Den andra Patti, poeten, återberättar hennes historia i form av ett direkt explicit tilltal till den försvunna, och det mynnar ut i ett citat från pappa miljardären: “För tre veckor sen var hon en så trevlig flicka och nu står hon där – med ett gevär i handen”.

Låten rymmer komplexa identifikationer och upphetsningar. Den spelade kåtheten i tilltalet till Jimi ekar kvar på riktigt i det imponerade tilltalet till Patti Hearst, provokativa frågor om hennes sexliv med kidnapparna. Ja, det är tillochmed så att när Patti S.citerar pappa Hearst om dottern som står med ett gevär i handen finns det en personlig laddning i rösten, en upphetsning över tanken på denna transgression. Och hela tiden pågår punkversionen av Hendrix originalriff om den manliga varianten av samma story. Och naturligtvis hänger tematiken samman med skivans framsida, “Piss Factory”, historien om sommarjobbet som nästan kostade henne livet.

Låt oss nu återvända till albumet Horses: på omslaget en medvetet androgyn varelse, späd men med kvinnliga former, i vit skjorta och uniform, jackan slängd över axeln. Man kan ana ett par små bröst under de stora korslagda ringprydda händerna som är det skarpaste i bilden, man kan spekulera kring höftens rundning under det grova mörka byxtyget. Ansiktet är könsneutralt liksom kalufsen. Det beror på att minen inte ger några signaler; en hopbiten men lite spotskt leende käke, en blick som är både självsäker och löftesfri.

Men det är vare sig en flickpoje eller en pojkflicka. Det är en både och-varelse som föreställer en androgyn, vad det än finns i uniformsbyxorna. Kortet är taget av Patti Smiths gode vän robert Mapplethorpe och innehåller allt av hans tvetydighet, ögonkontakt och operativa liderlighet som angriper kulturella konventioner.

De fyra återstående låtarna har en dramatisk struktur som kan beskrivas som en uppgörelse med manligheten, ja ett rituellt offrande av en ung man för att den unga kvinnan ska få leva vidare. Och i samband med att våldet kommer fram blir relationen mellan poetissan och pojken mer komplext.

“Break it up” inleds med kråmande gitarrspel, långa vassa toner och en berättelse där ett bilhångel får mytiska syndafallsdimensioner. Paret stannar bilen i en glänta, han tar av sig kläderna (“I saw the boy break out of his skin”), de rullar omkring på marken, men hon säger nej alltmera fast och gnyr till slut “Göra slut” eller bokstavligare “Bryt upp det” medan gitarren ömt gråter vidare.

“Kimberly” ger appartheid och diamant-associationer. En dunkande rytm och en sång om den höga muren (mellan de älskande) som kanske en dag ska spricka om himlen så vill. Det är en öppen kärlekssång (i duett med en gitarr, denna gång Tom Verlaine) utifrån omöjligheten att mötas annat än genom himlens ingripande. Slutrefrängen, repetitivt pratsjungen, är “Ge mig dina stjärnögon, älskling” vilket upprepas gång på gång, så att man förstår att det handlar inte om en estetiserande metafor utan om ett religiöst villkor för den jordiska kärleken och dess potentiella sprängkraft.

I ett annat popsammanhang skulle dessa två låtar duga gott som anmödrar till dagens självständiga kvinnliga rocksångare, men det vore att reducera poetissans engagemang i pojken till en konventionell, socialt definierad kärleksrelation. Men det finns lika mycket poetisk identifikation i det hela. Den pojke hon kämpar mot, den befrielse som skall komma handlar lika mycket om en generell fångenskap. Och tonen i låtarna är märkvärdigt sorgsen.

Sen är det dags för den rituella höjdpunkten, den långa collagelåten “Horses”. Det börjar med en torr metronomtakt och en rytmiserad berättelse om en pojke som blir misshandlad (om inte våldtagen) av en annan pojke. och det känns att de två är som spegelbilder av varandra. Pojken, kallar hon honom, eller Johnny, utan närmare bestämningar och man får anta att han är hennes egen sadistiska fantasi, att hon lockar fram honom ur det dunkel från vilket han knappt urskiljer sig.

När Johnny förlorar medvetandet medan den andre pojken drar sin kniv in och ut ur hans kropp har han en vision av en flock vita hingstar med vajande manar och brinnande näsborrar. Och det är de hästarna som har fått ge namn åt hela albumet. Man får alltså anta att det ligger en styrka i den här visionen som gör hästarna till en god kraft i albumets tematik, länkad till stjärnorna och fåglarna, och till den generella schamanismen.

Hästflockens solbelysta tramp övergår i en gammal soulhit av Wilson Pickett, “Land of a 1000 dances”, en drift med det tidiga sextitalets fluga att hitta på nya märkliga danser. Men i Patti Smiths version blir frågorna: “Kan du dansa Watusi, kan du dansa Twist, har du varit på det där stället ’I like it like that’?” fulla av hämnd och hat, det är världens inkvisitoriska frågor till den döende Johnny, som förunnas att vakna upp en sista gång.

Men nu är förnedringen en annan. Han misshandlas inte av sin dubbelgångare längre utan förödmjukas sexuellt av en ängel, som vill att pojken ska vilja dö för egen hand och säger hånfullt till honom: “Hörru snygging, kan du ingenting annat än att ge upp”. Johnnys enda alternativ är att plocka fram fällkniven och dö, en utdragen blödande död medan poetissan sjunger om hur knivbladet sticks in, inte i strupen, men i ett hav, “ett hav av möjligheter…” Det blir ett slags operaaria, hon är med och hetsar honom att ta detta steg, en erinnyisk stämning som förstärks av att hennes röst genom överdubbning lagts på flera gånger.

Johnny dör och låten mynnar ut i en trumrytm och i det stilla konstaterandet: “I lakanen låg det en man och dansade till en enkel rocklåt” Fantasin är över och ingen har dött på riktigt. Viktigt är det med den ton av lättnad och försoning som konkluderar det som var extatiskt, oförsonligt och hetsande, som låter morden och övergreppen mynna ut i frid.

En frid som fortsätter i den avslutande godnattvisan, en blandning av frustration och personlig frihet. Hon ska just somna och har inget att drömma om, hon bara tänker på den älskade som är borta. Men så hör hon och tänker på planeternas musik i fjärran och fylls av insikten att hon är en självständig kvinna, med en egen vilja, och brister ut i smäktande falsettsång som blandas med stråkar och ett enkelt formulerande av sorgen “det är tråkigt att våra vänner inte kan vara med oss ikväll” (ett citat från Jimi Hendrix).

Så avslutas Patti Smiths debutalbum, ett av rockmusikens främsta alster, i stilla sorginsikt och självkänsla. Ett postludium till en dramatisk struktur där upplevelser av sorg och melankoli har bearbetats på ett konstruktivt sätt och där grunden lagts för ett ifrågasättande av den manliga dominansen innanför och utanför de musikaliska traditionerna.

Jag ska nu på ett översiktligare plan följa några av dessa teman genom hennes senare album, med utgångspunkt i ett par återkommande scener och med en diskussion av den framväxande underkastelse till gud och ett accepterande av kvinnorollen.

På Radio Ethiopia (1976) är det rituella substratet ännu tydligare än på Horses. Albumets dramatiska struktur handlar om att försätta sig i trance för att göra sig till taleskvinna för sanningen.

I en lustig blandning av föreläsning, monolog och poesi från samma år, “Histories of the universe”, lanserade Patti Smith en kvinnlig poetik för ett kvinnligt, orgiastiskt skrivande:

För män, dom gör det bara en gång, en kort stund. Men flickor, jag menar, det är nånting extra som vi har. Du bara fortsätter och fortsätter och fortsätter och har du riktig tur befinner du dig i närheten av en skrivmaskin. […] Sen fortsätter du tills fingrarna känns som smörjolja, som en pensel som målar upp ett landskap. Och så där håller du på, på åtttonde eller nionde varvet kommer du att skriva storartade grejer på skrivmaskinen.

Ett skrivande vars föregångare är forna tiders prästinnor, som smordes in med narkotiska salvor och snart började mumla fram budskap från andra världar, som skrevs ner av bredvidsittande manliga vetenskapsmän för att uttydas. Men numera, fortsätter hon, handlar det som en konstnärlg strategi in its own right. Hon citerar Rimbauds profetia om att allt kommer att bli bättre i kvinnornas århundrade, uppmanar alla kvinnor att göra uppror mot syntax och grammatik och avslutar med en hymn a capella§ (som senare skulle återkomma på albumet Wave, 1979, se nedan):

Jag har sju sätt att färdas
Sju sätt att vara
Sju vackra förklädnader
Sju sätt att vara mig själv

Förloppet kan beskrivas: Frustration, neddrogning (identifikation med en helt utlämnad och sårbar kvinnogestalt), extatiska visioner och en självkänsla som ger henne rätt att tilltala gud, för att sen träda in i det transmentala tillstånd, det modernistiska projekt som hon döpt till Radio Ethiopia.

Det albumet börjar med ett liknande slags hädelse som Horses: “Ask the Angels” går i ett högt tempo som ibland skruvas upp till det onjnutbara. Låten bygger på dialogen mellan ett obevekligt smutsigt gitarriff och en sångtext som handlar om otillfredsställelse och frustration ur ett religiöst perspektiv; poängen är att “fråga änglartna” är ett hopplöst projekt därför att de inte svarar; sången når sin höjdpunkt i ett retfullt lockande på hunden Trofast: “Fido, Fido”.

Nästa låt, “Ain’t it Strange”, kan beskrivas som ett slags limbotillvaro. Röster och gitarrer i ett rum som byggs upp av en loj och oregelbuinden bastakt. En blasé storstadshållning mynnar gång på gång ut i ramsan “Är det inte för konstigt”. Men låten fungerar också som ett slags uppvärmning för själva neddrogningsnumret, “Poppies”, där vallmon förstås är en knarksymbol, liksom hela den suggestiva stämningen vore otänkbar utan en förankring i New Yorks missbrukarkultur. Med sprucken röst, ofta bara till ackompanjemang av cymbaler och elbas, berättar Patti Smith om en vallmoförsäljerskas symboliska död:

Dom la henne på bordet
Hon var alldeles
Stilla, som ett stilleben
Gasen färdades snabbt
Genom ryggraden

Här delar berätterskans röst upp sig i ytterligare en sångstämma, som vid vissa höjdpunkter kompletteras med ytterligare en – så att hon pratsjunger duett och till och med trio med sig själv vid den skendöda flickans kropp. Stämmorna är dock inte samsynkade, vilket gör att berättelserna ibland sammanfaller och iblandinte går att ta in samtidigt. Men det väsentliga är att den nytillkomna sångrösten får den dramatisdka rolen av att representera den skendödas själ, medan pratrösten mer är en kommentator. Replikerna återger fragmentariskt olika erfarenheter, olika stilnivåer: “Jag kände hans hand på knät”, “Varje kvinna är ett kärl” och så den återkommande poprefrängen “Baby vill ha nåt, Baby vill ha mer”, för att avslutas i den enträgna bönen:

Hey, Shiva, Hey Salome, Hey Venus,
Eclipse my way
Hey, Shiva, Hey Salome, Hey Venus,
Eclipse my way [“förmörka min stig”]

Där man får anta att de olika gudomligheternas förmörkelse är det eftersträvade skådande sinnestillståndet.

Samtidigt känns alla dessa invokationer och all denna rökelse en smula unket. Därför övergåer “Poppies” till slut i den breda pianohymnen “Pissin’ in a River”; från passivitet och intängdhet till en stolt självständighetsförklaring. Musikens pampiga men strikta uppbyggnad, med lite av metodistisk psalm över sig, gör upplevelsen av att stå mitt i floden och bli ett med den genom att låta sitt vatt en i den strongt symbolisk och renande, ja humanistisk. Men den serena känslan stannar inte kvar i nästa låt utan byts i ett annat slags extas, “punping (my heart)”, framförd i vansinnestempo, ett slags vild dans till ett fritt klappande hjärta.

Efter en vacker speldosehymn är det så dags för sinnesutvidgande övningar. “Radio Ethiopia” och “Abyssinia” bildar ett experimentellt ljudcollage som är njutbart att höra på såvida man inte gör nåt annat samtidigt, ja det ger ett slags hypnotisk effekt. Röster, gitarrklanger och rasslande rytmer blandas till nånting som saknar övergripande struktur, som väl mer är ett sinnestillstånd, ett etablerat bortom, det mörka Afrika, rasta-himlen, chora.

Albumet Easter från 1978 har poetrebellens omvändelse som tema.

Första halvan behandlar diktarrollen från olika synpunkter, med schamanistiska kopplingar och nästan helt utan könsdiskurs (förutom det fortsatt oerhörda i att en kvinnlig röst tar över både utsägelsen och den konstnärliga ledningen av bandet på ett så självklart vis). Hon framträder som taleskvinna för ett vi-kollektiv: vi poeter, vi negrer (vi judar, skulle Tsvetajeva tillägga), mer än för sig själv som historisk person. Skivans andra, mer sakrala sida börjar däremot med en hymn och slutar med en kyrkklocksackompanjerad version av den döende Rimbauds omvändelse, som väl egentligen bara ägde rum i systern Isabellas önskefantasi, med efterhandssupport från senare katolska författare.

Två slag av hängivelse alternerar: den extroverta utlevelsen och att överlämna sig till gud i det inre; de förhåller sig till varann som dag och natt, för att citera “Hymn”:

Dagar av Kärlek och Pina
Nätter av Rock&Roll

Inledningslåtens segervisshet: “Vi ska flyga från stad till stad, jorden runt, vi är oövervinneliga” står i kontrast mot början av den andliga sid 2, som är en bekännelse om tomhet och svaghet, till slut rentav en recitation av psaltarpsalmer som övergår i ett “damn God, damn God, damn, here I am”.

Samma struktur som på tidigare album: hädelse–hängivelse. Men personlig omnipotens som slutmål har bytts mot ett underkastade om än fortfarande tufft förhållningssätt.

Rockidentitetens höjdpunkt är en fejkad diktuppläsning, en dikt om utlevelsen som scenartist övergår i en vildsint förklaring av utsattheten i att vara en “Rock&Roll Nigger”. “Utanför samhället, det är där jag vill vara.”

Jag har inte knullat med det förflutna men jag har knullat en hel del med framtiden. Över hudens siden finns ärr av flisor från scener och väggar jag smekt. Varje träbult var, liksom Helenas stock, min njutning. Jag brukade mäta framgången med en kväll i mängden piss och sperma jag kunde utsöndra över pelarna som rymde förstärkarna.

Jag vaknar. Jag ligger lugnt och mina knän är öppna för solen. Jag åtrår honom och han är fullständigt redo att tjäna mig. Mitt stjärntecken är muselmanens, i hjärtat är jag en amerikansk konstnär och jag har ingen skuld. Jag söker njutning. Jag söker nerverna under din hud. Den trånga portalen. Skikten. Skriftrullen av åldrig sallad. Vi dyrkar defekten. Födelsemärket på en utsökt horas mage. En som inte har sålt sin själ åt Gud.

(Översättning Ritamäki/Söderling i Som en smutsig hund, Esbo 1990)

Här dubbelexponeras det sceniska utlevandet med en emblematiskt passiv sexualitet – den institutionaliserade narcissistiska triumfen omtolkas som ett samlag, men med en bibehållen receptivitet och kravfullhet. Från expressionism till receptionism.

Samma klyvnad manifesteras i den platonska hyllningen av natten:

Därför att natten
Natten tillhör dom älskande
Natten tillhör oss
Ta emot mig nu sån jag är
Håll mig nära och försök förstå
att begäret är en hunger
det är den eld jag andas
och kärleken en festmiddag
som ger oss vår föda

Kom hit och försök att förstå
hur jag känner mig underkastad dig

Tvekar jag i ensamhet
Kärleken är en ring, en telefon
Kärleken är en ängel i lidelsens förklädnad
här i min säng tills det blir morron

Identifikationen med en passionerad hemmafru tar över på albumet Wave som börjar med uppslukad kärlekssång full av uppsåtligt sunkiga rim:

…tonight on the wings of the dove
up above
to the land of love

Låten rymmer en övertygelse om att kärlek är fullkomning “men kanske återvänder jag en dag”. Omslaget pryds av en Patti Smith i brudklänning med duvor i handen, och den är tillägnad henens blivande make som apostroferas med orden “min klarinettlärare Fred Sonic Smith”; hon kungör på detta sätt att hon har stoppat den i munnen för gott.§

Schlagern följs av en tranceartad ramsa, “Dancing Barefoot”, som påminner om mycket i den tidigare produktionen men har en annan utsägelsestruktur. Den är huvudsakligen hållen i tredje person och handlar om en “hon” som dansar barfota inför nåt slags mästare, med en tydlig känsla av att hon lämnat över sin person, tills hon dör; överlämnandet dubbelexponeras genom drogassociationer som bygger på ljudlikheten mellan heroin och heroine (“hjältinna”). Det finns i låten en sorglig brist på förbindelse mellan utsägelsesubjektet, sångerskan och henne det handlar om – ett hopplöst åskådande, där det enda jag-pronomenet komemr fram i de vanmäktiga orden:

En konstig musik drar mig med sig,
får mig att ge mig hän som en hjältinna
[alt. som heroin – det låter likadant]

En Byrds-cover om rockbranschens ruttenhet följs av en skränig gudshymn till ackompanjemang av diskordanta harpklanger, återigen ett performativt överlämnande av makten till en mansperson, i detta fall en gud som är en far som tröstar det ensamma barnet och leder henne till trygghet.

Detta är lite för mycket och det är tur att den meditiativa hämndlåten “Revenge” visar att uppgivelsen inte är fullständig, liksom den kryptiska självbiografin “Citizen Ship”. Men “Seven Ways of Going” innehåller en ändrad variant av några rader som citerades ovan från 1976; istället för seven ways of being me heter det:

Jag har sju sätt att färdas
Sju sätt att vara
Sju vackra förklädnader
Sju sätt att tjäna dig

Nu låter det när jag ska konkludera som om Wave fullbordar en underkastelse som inleddes redan med gudligheten på Easter, och som i sin tur rimmar med prästinnerollen på Radio Ethiopia och sadismen på Horses. En utveckling där de följande femton årens tystnad och familjeliv (till makens sorgliga död förra året) bara skulle vara en naturlig konsekvens. (Jag är djupt besviken på comebacken Dream of Life 1988, förutom kampsången “People Have the Power” är den ungefär lika lobotomerad som John Lennons och Yoko Onos fyrtiårsskiva Double Fantasy).

Men det finns på Wave en sån säkerhet och ett sånt trots i musiken att man inte kan se den formella underkastelsen som en total kastration§ Rebelltrotset och utmaningen från poetyrket och från Horses finns kvar, fast i form av en musikalisk bestämdhet. De semiotiska energierna är oförmiskade och tämjs inte helt genom att länkas in i detta uttryckliga accepterande av en patriarkaliskt definierad kvinnoroll.

Patti Smith är fortfarande i högsta grad existerande som rebell, oberoende av den ordning hon tillfälligt väljer att finna sig i.

Det mainfesteras i den avslutande märkliga monologen som riktas till den snälle men kortvarige påven Johannes Paulus I, ett jämlikt amerikanskt tilltal där påven behandlas med respekt men vänlighet och där vad som verkar som småprat (kompat av samma stötiga piano som på de första skivorna samt havbsljud – det hela tänks utspelas på en strand) rymmer mycket mer.

Man hör bara Pattis repliker, liksom andfådda av ansträngningen att hänga med den helige fadern på hans promenad. Det hon har sökt upp honom för att berätta, uttryckligen och genom den hänförda tonen i rösten, är en upplevelse av kontakt, att han när han en gång vinkade till folkmassan på Petersplatsen vinkade speciellt till Patti:

Det var så häftigt. Det var ungefär en miljon mänskor där, men när jag vinkade till dig var ditt ansikte så, var ditt ansikte så att jag kände mig precis som … inte som om du bara vinkade till mig, men att vi vinkade till varann. Det var helt underbart. Jag var verkligen lycklig, kände mig verkligen lycklig. [lång paus] Jag ville bara säga tack därför att… [lång paus] du fick mig verkligen att må bra och… [lång paus tills de övergår till att prata strunt].

Detta stillsamma vinkande måste väl vara ungefär så långt man kan komma från rockstjärneupplevelse och jagutlevelse. Det är spegelbilden av scennarcissismen, och innebär dess förintande. Avskedsorden “vi ses nån gång”, ackompanjerat av hymnsång, piano och vindharpa, åtföljdes av en tystnad från Patti, och av en helt annat slags påve. Det blev åttial.

Nästa år ska denna tystnad brytas av två¨nya diktsamlingar och kanske ett nytt album. Vi får se vad som kommer. Det kan spela stor roll. Rock&Roll.

Kontur, 199?:

Den nya Patti Smith efter sorgen när Fred dog, på de två senaste skivorna.

Ett djupare vildare röstomfång, men framför allt en annan roll: från förkunnerska och poet till människa som du och jag – fast med ett gediget konstnärligt hantverkskunnande som förmår flytta språkets och rock’n roll-harmonikens gränser och bereda plats i världen för denna erfarenhet av sorg och kärlek och medkänsla som är just hennes men som på detta vis också blir allas, vår, din och min.

Vad kan hända med en röst? Det finns så många vägar. Vi föds och mognar med vissa givna förutsättningar: magmuskulatur, lungvolym, stämbandslängd, olika stora resonansrum i skallen. Men det är inte det som bestämmer hur vi sen kommer att låta, i funktionerna som sångare, talare, snackare, häcklare.

Rösten är social, revirskapande… Inte i det simplistiska sociobiologiska perspektivet (som projicerar ideologiska skillnader på stackars oskäliga djur och sen använder dem som pseudoobjektiv grund för att uttala sig om hur mänskan egentligen är): att vi skulle försvara ett bestämt område. Tvärtom: rösten placerar in oss i relation till andra människor vi möter eller på annat sätt jämför oss med. I familjen, i gänget, vid sammanträden, seminarier och parties.

Semiotiken för rösten-som-revir är inte enkel, och dåliga generaliseringar lurar nära till hands. Beskrivningar som basröst, pipröst, gnällröst, knarrröst, whiskyröst fångar inte en persons egenart. Och de klassifikationer som står till buds innanför varje kultur: pamp, fjolla, kärring, vamp, lodis, försäljare… har inga objektiva röstmotsvarigheter annat än via de mönster av fördomar som ger klassifikationerna ständig näring.

Ändå tycker vi oss ofta känna människan utifrån rösten, redan efter en kort provlyssning. Dvs. vi känner dem inte, men vi kan placera in dem – därför att de själva använder rösten för att placera in sig i relation till dem de umgås med i allvarliga sammanhang.

Man kan inte säga på förhand vad som är en chefsröst. Men man känner igen den när man hör den (och tar förstås miste ibland). Förgrämdhet och hopplöshet och utslagenhet kommer fram i stämman på subtila ogripbara sätt. Syskon kan tillgripa motsatta vokala strategier för att differentiera sig – rösten som ett slags kontrakt på att man delat utrymmet mellan sig.

“Jakob var luden, men Esau var slät.” Kanske gällde det även deras röster…

Misstagen kan också vara lärorika. Man tror man hör en neger men det är en fattig vit sydstatsamerikan. Man klassificerar nån som extrembög tills man får veta att han jobbar som präst. Man bemöter ett företags chef som en sekreterare inte bara därför att hon är kvinna utan därför att hon ser sig som en del av hela organisationen, inte som dess medelpunkt och yttersta syfte, och därför — åtminstone utåt — anlägger ett tonfall utan maktanspråk.

Men det jag tänkte på i samband med Patti är vägen från den skolade rösten till den mänskliga rösten. Hon odlade länge en stil som hängde samman med hennes poetroll, i beatgenerationens och garagerockens tradition och med olika religiösa influenser. Det var personligt, men det var innanför bestämda (och besläktade) traditioner. Sen föll allt det där och rösten vidgades, men den blev framför allt så direkt. Hon talar, sjunger, mässar numera som människa. Och anknyter hon till olika genrer så finns den där iallafall: rösten bortom de primära sociala identifikationerna. Naken som nyplöjd jord. Oändligt fruktsam: våra privataste känslor kan gro och skördas där.

I en elak essä avfärdar Roland Barthes den tyska framförandetraditionen av Schubert, Schumann och andra Liederkomponister. Mot dem ställer han den franske stenkaksgiganten Charles Panzera, som enligt Barthes sjunger med hela den köttsliga kroppen, medan _les boches_ bara sjunger med insidan av huvet, intellektuella tolkningar.

“Nu är det inte riktigt så enkelt”, som min professor har för vana att säga (med klangfull sorgmorsk stämma): jag skulle nog vilja hävda att den här skillnaden mellan den skolade och den mänskliga rösten är bortomkulturell och därför inte kan fångas i enkla motsatspar som kropp—intellekt, Frankrike—Tyskland, känsla—förnuft. Panzera (han är verkligen drabbande att spisa) bröt igenom sin skolning och nådde fram till nånting som liknar den plats där Schumann befann sig när han tonsatte “Aus der Heimat hinter die Blitzen rot, da kommen die Wolken her”.

Tre stadier således, besläktade (men inkongruenta) med Kierkegaards Stadier paa Livets Vei: Rösten som revirmarkör innanför de omedelbara sociala nätverken. Rösten som produkt innanför en eller flera genrer och traditioner (det gäller samtals- och debattstilar likaväl som skönsång). Och till slut detta som jag ovan kallat den mänskliga rösten, direkt uttrycksfull utanför konventionerna.

I den underbara melodramen Appassionata säger den gamle pianisten till den unge pianisten (som hållit en konsert för honom i fängelset): “Ert anslag är ganska bra, men ni har inte lidit tillräckigt!” – Därmed inte sagt att jag går och önskar att personliga tragedier måtte drabba oss vilsna wannabees (det räcker heller inte med smärta och sorg som utträdesbiljett); jag vill närmast antyda en dimension som saknas i den estetiska diskussionen:

Den som är tillräckligt bra (detta hopplösa italienska lånord “bra”…) för att ha en omedelbar personlig röst har också förlorat nånting — sin plats i samhället, sin trygghet i en färdig tradition. Och kanske är det framför allt denna förlust vi hör och tar till oss och känner igen liksom på andra sidan gallret – till exempel när Ekelöf pinglar i den lilla klockan och likt en sårad på slagfältet råmar: “Jungfru! Av törst…”

Hedengrens hemsida, 1998:

Det säger nånting om Patti Smith som poet att jag har härdat ut i över tjugo år med att bara bitvis förstå vad hennes låtar handlar om. Ända sen jag fann skivorna Horses (1975) och Radio Ethiopia (1976) har hennes expressivitet och hängivenhet följt mig jämt. Men mer som ett unikt vokalt avtryck än som tonsatta poem; nånting som föds i framförandeögonblicket och som ligger så nära erfarenheten att tänkandet inte hänger med.

Visst har jag med tiden snappat upp en stor del av utropen, tillropen, anropen, hymnerna, hädelserna, hommagerna. Och konstruerat berättelser utifrån dessa fragment; berättelser av så privat karaktär att jag med ett undantag (en artikel i Divan 4/1995) dragit mig för att visa dem för andra, för att slippa skämmas.

Men nu är räkenskapens dag inne för mig. I den slående vackra Collected Works har Patti publicerat texterna till allt officiellt utgivet material och infattat dem i korta tillbakablickande kommentarer eller dagboksfragment. Plus en fotografisamling som på ett intressant vis kryssar mellan privatliv, idolporträttsamling och skönhet.

Jag bläddrar försiktigt, det är som att beträda marker man bara besökt om natten nu äntligen i fullt dagsljus. Och det är vackert. Melodiösa laddade ord visar sig där jag förut bara registrerat en röst och en rytm.

Den kusliga “Radio Ethiopia/Abyssinia” från det andra albumet har framstått som en brusten högspänningsledning oändligt sprakande i natten under himlavalvet. Nu ser jag en strukturerad berättelse om hopp och kamp, vars klarhet lyser upp hela den övriga produktionen.

Och till slut är det helhetsbilden som tar över, inte rikedomen på detaljer. (De får vänta till sen.) De svartvita fotona, manuskripten och minnesanteckningarna skapar ett livslandskap där de olika albumen får ett sammanhang. Och där orden visar sig rymma många fler riktningar än bara direkta eruptioner och invokationer. Olika vägar in i poesins hemland – framtiden.

*

Det har också kommit en mycket läsvärd biografi av Victor Bockris, som i ungdomen (1972) var den som gav ut Smiths första diktsamling, Seventh Heaven. Han ger en så heltäckande bild som är möjligt av hennes liv fram till förra plattan Gone Again och den efterföljande turnén.

Bockris har en rutinerad biografistil som håller sig till kända fakta, och citerar ogenerat och extensivt från Patti Smiths egna uttalanden, intervjuer med hennes närstående och omdömen från hennes recensenter. Han undviker därigenom det missgrepp som gjorde förförra årets biografi, den av Keith Johnstone, så svårläst; att oavbrutat försöka leva sig in i biografiföremålets själsliv och gissa hur hon upplevde det ena och det andra.

Istället skapas en dialogisk stämning (som påminner om Legs McNeils virvlande citatsamling från New York-punken: Please Kill Me) som dels ritar upp stämningarna och jargongerna under olika epoker, dels framhäver den naturkatastrofala skaparkraften i Smiths verk; man förstår hur det var, vilket intryck hon gjorde – men också att det handlar om en osläckbar och formreceptiv skaparvilja som skulle ha letat sig fram till en bestående uttrycksform i vilken artistisk miljö som helst.

Beskrivningen av uppväxten (fadern latent intellektuell, mamman Jehovas vittne) och de förebilder, personer och konstupplevelser som lockade henne vidare är av det slaget att var och en som instämt i orden “i’m gonna get out of here, gonna go to new york city and i’m gonna be a big star and i’ll never return” känner igen sig.

Det är med ankomsten som fattig blivande konstnär till New York som det verkliga dramat börjar. Bockris beskriver de sammanträffanden som ledde in henne först på poesin och sedan på musiken; det underlättas dels av att han var med själv, dels av att hon redan tidigt var så tacksam att skriva om i undergroundpressen. Men han fångar också det viktiga faktum att Smiths förmåga att nå fram till en publik på alldeles rätt sätt är unik, och att hennes tryckta alster måste upplevas utifrån framförandeögonblicket.

Skildringen av framgångens år på sjuttitalet lyfter fram viktiga aspekter av arbetet i skivstudior och på turnéer, men rymmer också en avklädning av den tidens självgoda rockjournalistik: nästan enbart genom citat ser vi verkningsschemat hos det maskineri som på den tiden upphöjde personer till hjältar för att sen kunna störta dem och håna dem.

Mycket sympatisk är ovissheten kring vad som egentligen hände under de många åren i tillbakadragenhet tillsammans med maken Fred, en period som gav till resultat två barn och en skiva vars rykte Bockris vill återupprätta, Dream of life (1988). Var hon olycklig? Var han en hemsk hustyrann? Knarkade dom hela dagarna? Det enda som verkar säkert är att deras kärlekshistoria var lika utomordentlig som den framstår på comebackalbumet efter Freds och ett flertal andra nära och käras död.

I samband med det noterar jag Bockris enda övertramp: han sällar sig till dem som anser att Smith exploaterar sin sorg alltför mycket – à la Yoko Ono – och att det gör hennes senaste arbeten sämre. Där är han ute på cykel. Kanske är det nån dold personlig motvilja som bubblar upp, liksom i antydningarna om att P.S. är en människa som alltid sätter karriär framför vänskap och (frånsett Fred) väljer karlar därefter.

Men men. Det enda jag verkligen saknar i denna grundmurade bok är en närmare diskussion av innehållet i Smiths verk. De estetiska analyserna känns pliktskyldiga och är föga heltäckande. Men den genomgången får nån annan göra, sen Bockris nu mästerligt frilagt både omständigheterna och arten av hennes begåvning.

LO-Tidningen, 2006:

Poeten Patti Smith är förmodligen en av de allra viktigaste inom rockmusikens historia. Hon fyller 60 om några år men blir bara bättre, mer innerlig, mer övertygande.

Förra året sträckläste hon alla Wallander-deckare som finns översatta till engelska. Hon sa på skämt till sina vänner: ”Om vi får ett erbjudande att spela i Sverige så åker vi!”

Kort därefter ringde en av de unga arrangörerna av den årliga Peace and Love-festivalen i Borlänge. Större delen av centrum spärras av och fylls med scener, korvgubbar, öltält och mänskor på festhumör. Festivalen lever också upp till sitt namn genom att inleda festivalen med ett antal seminariedagar kring viktiga politiska och medborgerliga frågor.

Det kändes som om publiken var en lagom blandning av hemmafolk och tillresta. Också LO Dalarna var representerade med ett utomhusstånd på den bästa platsen framför stora scenen. Mitt under den historiska återföreningen av punkbandet New York Dolls tappade en åskådare en röd LO-ballong som långsamt hängde framför scenen ett tag.

Patti och hennes musikaliske följeslagare sen 1971, Lenny Kaye, gjorde två framträdanden. Den första konserten byggde på de av hennes låtar som lämpar sig för att framföras akustiskt – och på en publik som kunde de flesta texterna utantill.

En del tjejer som stod längst fram var Beatles-svimfärdiga av lycka. När de första takterna hördes av sången om Redondo Beach, lesbisk träffpunkt utanför New York på sjuttitalet peptjöt en som stod bredvid mig: ”Där har jag varit!”

Kurt Wallander fick en specialskriven hyllning, en långsam pratsjungen dikt: ”Dear Kurt, I can imagine us walking along the beach, and then maybe we can solve a couple of crimes together, and I’d really like to come to your house and listen to Maria Callas…”

Dan därpå var mer ett poesiframträdande med musikinslag på scenen Cozmoz. Patti avslutade med att berömma akustiken därinne, sa att det var ett föredömligt rum för lågmälda poesiuppläsningar. Innan dess två timmar fulla av låtar, småprat, dikter. Allt var mycket lyckligt, men en grej tände till särskilt. Det var som när en pappersdrake plötsligt möter en stark luftström och bara stiger uppåt.

Dikten ”Piss Factory” blev hennes första singel, 1974. Den handlar om det första sommarjobbet på en fabrik i New Jersey, om längtan bort, om konflikterna med de äldre arbetskamraterna, om ackordet, om att du ska inte tro att du är nånting.

Dikten lästes upp rakt av ur boken, utan musik. Vartenda ord gick fram. Och jublet efteråt torde ha hörts in på Domnarvet strax intill.

Så här slutar dikten:

jag har nånting att dölja & det kallas längtan
jag har nånting att dölja & det kallas längtan
& jag ska ge mej av härifrån
jag har ingenting annat att dölja här än längtan
& jag ska ge mig av
jag ska härifrån
jag ska hoppa på tåget & åka till new york
& jag ska bli nån
jag ska hoppa på tåget & åka till new york
jag ska vara en dålig flicka
& jag ska bli en stor stjärna
& aldrig komma tillbaks
nej nej aldrig
aldrig komma tillbaks
& jobba i den här pissfabriken
jag ska resa med lätt bagage
titta nu bara

Peace & Love-festivalen har hemsida http://www.peaceandlove.nu

Opublicerad, 2007:

Patti Smith kan ta en låt och göra den till sin. Det märks redan på Horses (1975): omarbetningarna av Van Morrisons “Gloria” och Wilson Picketts “Land of a 100 Dances”. Och det är slående på senaste skivan, Twelve.

Att göra nånting till sitt är ett viktigt moment inom feministisk estetik och politik, och operationen har även på svenska fått det fula men uppfordrande namnet “reappropriation”: att åter “re-“ göra till sitt eget “proprius”. Att ta nånting tillbaka. Det tydligaste exemplet är förstås den återkommande historien om hur en samhälleligt nedvärderad grupp tar ett skällsord och börjar använda det med stolthet istället: negro.

Uppdraget brinner att för det första ge reappropriationen ett fungerande svenskt namn, för det andra avgränsa den från andra retoriska figurer, främst “cover” och “allusion/citat”. Hela tiden med Patti Smiths praktik i tankarna.

Jag föreslår att börja använda den juridiska termen “egenmäktigt förfarande”, ett brott som består i att handla utöver sina juridiska befogenheter, och som kan ge upp till x års fängelse + skadeståndsskyldighet. Uttrycket rymmer nämligen det ytterst tänkvärda ordet “egenmakt”, vilket är precis vad alltsammans handlar om.

Konstnären ger sig själv rätten att ta det hon behöver. Och själva tagandet är en del av konstverket. (Plagiat är när man försöker mörka att det finns en originalidé.)

En cover kan aldrig platsa som egenmäktigt förfarande. Den försöker imitera, och kan just av den anledningen aldrig uppnå egenhet. Möjligen perfektion. I Patti Smiths produktion hittar jag en grej som kan platsa som cover, nämligen den version av The Whos “My Generation” som bland annat återfinns som extraspår på nyutgåvor av Horses. Bandet och sången efterapar originalets utlevelse, men gör den inte ett ögonblick till sin. Resultatet blir vad man kan kalla en förskjuten utsägelse: det “vi” som är textens subjekt referar inte till framförandesituationen utan vinner kraft ur att anknyta till den vid det laget cirka 10 år gamla modsstämningen.

Ställ mot detta omgörningen av Nirvanas “Smells Like Teen Spirit” på nya plattan. Instrumenteringen är nedtonad till ett mesmeristisk komp av ljusa instrument: banjo, mandolin, fiol, maraccas, vars envetenhet så ytterligt väl förstärker rimmens roll i texten, och i hela kompositionen. Rimmen kommer som ett eko, vilket är den avgörande faktorn bakom den övergripande stämningen av fångenskap och fördömdhet.

Men det som fulländar det egenmäktiga förfarandet är röstens inre närvaro. Sångfraserna bygger på kontrasten mellan en relaxad, tranceartad altröst med mycket heshet och vassa toner i ett högre frekvensregister: mest signifikativt en återkommande falsettsläng på sista tonen i varje fras – men vassheten finns latent genom hela sångstämman.

En typisk Patti Smith-sångstil, även om den fulländats med åren. Man kan jämföra med den likaledes schamanistiska “Ghost Dance” på Easter, en indianinspirerad hymn med omkvädet “We Shall Live Again”. Men sången gör underverk med låten. Gör den verkligen till hennes.

Samtidigt som Kurt Cobains öde underförstått flätas in i framförandet. Han den yngste på Patti Smiths parnass av unga döda, som redan på xxx fick sig en egen låt tillägnad, “About a Boy”.

Om utsägelsen i “My Generation” var nostalgisk, är den i “Smells Like Teen Spirit” samtida på ett sätt som likafullt inbegriper det förflutna. Röstens nu vet allt som varit, men försöker inte imitera det. Det bara finns där.

Naturligtvis handlar detta om intolkning. Gör tankeexperimentet att spela upp den egenmäktiga versionen av “Smells Like Teen Spirit” för nån som inte känner bakgrunden. Och jag ger mig fan på att denne, om bara tillräckligt sensibel, kommer att uppfatta den dödes närvaro i det vokala framförandet. Och den nyskrivna dikt som lagts in strax efter halva låten förtydligar förstås också att sången utgår från ett utvidgat nu, från en desperation som är ställföreträdande lika mycket som den är egen:

The empty hand of innocence
Translucent stream of the sorrows
And children of the world
Pounded
Shredding our veils and
Winding all the sheets off the dead world
Driven on the turning tables
Faint with silver sacrificial words in goatskin drums

Röstens mysterium försökte jag beskriva i en text om en av Johnny Cashs sista inspelningar, skivan med psalmer hans mor brukade sjunga när han var liten.

Det finns artister som övertygar utan skuggan av ett tvivel. Det handlar inte om välljud eller sångteknik eller retorik, utan om en skarp närvaro som gör varje detalj lika självklar som ett nyutsprucket ljusgrönt löv. Omöjligt att inte tro på de berättelser som framförs, eller snarare på själva berättandet: det här är måhända inte helt sant, men det är på riktigt.

Den unge Johnny Cash hör tåget i fjärran från sin fängelsecell i ”Folsom Prison Blues” (1956), eller gör sig till fånglivets talesman i San Quentin-konserten, och trots att det är roller han spelar uppstår en märklig illusion av samtidighet, att detta händer just nu och därför är sant – centrum av sången är inte en studio eller en scen utan situationen han sjunger om.

Han träder in i sångens tid och gör den till sin egen, överblickar och medverkar samtidigt.

Runt sekelskiftet gjorde Cash en serie skivor ”American Recordings”, där han helt enkelt drar sina favoritlåtar utan större åthävor. De går att få tag på billigt och är alldeles enastående. Exempelvis känns det som rena rama trolleriet att uppleva hur en självgod popsång som U2:s ”One” blir äkta och uppfordrande, så att en uttjänt fras som ”Vi måste bära varandra – bära varandra” får substans genom vilda pauser och betoningsskiftningar (ja faktiskt också genom att gammelmansrösten inte riktigt håller: också det blir meningsfullt).

Cash dog förra året, och alla vi som är riktigt beroende har även köpt samlingen med 4 CD överblivet material från dessa sista inspelningar under rubriken Cash Unearthed. En del grejer är fantastiska, några oemotståndliga (som duetten med Clashs Joe Strummer i Bob Marleys “Redemption Song”), vissa något mer kufiska.

Men den fjärde skivan är oförglömlig, och det var dit jag ville komma med resonemanget om övertygande närvaro. Ensam med gitarren drar Cash de psalmer han som liten hörde sin mor sjunga; och samtliga går de ut på att om än jordelivet är svårt så får man evig salighet i gud faders famn, där borta i det heliga landet. Perspektivet skulle kunna rubriceras som verklighetsflykt, men det är djupt meningsfullt och stärkande. När hans vackra fast åldrade stämma om och om igen sjunger ”never grow old, never grow old, to the land where we never grow old” är inte en förnekelse av att han blivit gammal, utan en bejakelse av att ha fått vara människa.

(LO-tidningen 2004)

Så rösten är fundamental för att det egenmäktiga förfarandet ska verkställas. Om nu inte förhållandet är det omvända; att ett beslut eller en övertygelse på en djupare, oåtkomlig nivå skapar en autenticitet som även informerar rösten. (Det omedvetna saknas i många coverlåtar.)

(fortsättning följer, kanske)

John Swedenmark