Polyfon mångfald

Såväl storyn som budskapet var etablerade redan i förhandsreklamen till operan Magnus–Maria, regisserad av Susanne Osten, som i veckan hade premiär i Mariehamn.

Huvudpersonen en åländsk bonddotter, som i början av sjuttonhundratalet åtalades i Stockholm för att hon uppträtt i manskläder och under falsk identitet.

Och att det handlar om könstillhörighet och begär. Om den frihet som frigörs när en själv trots omgivningens fordringar kan definiera vem en är och vad en eftertraktar i livet.

Återstår att göra en halvannan timme lång föreställning av detta. Och det lyckas ensemblen med nästan i varje detalj: djup, engagerad koncentration i ögonblicken, en mångdimensionell och nyckfull palett sceniska uttryck, till och med den minimala rekvisitan får en mångfald roller.

Ett kollektiv av åtta sinsemellan mycket olika kvinnoröster, varav sju har identiska kläder och sminkning, medan åttan större delen av tiden bryter av i spelstil och riktning, går omkring åt andra hållet i byxor och skjorta.

Karólína Eiríksdóttir har specialskrivit musiken, både sångpartierna och ett avslutande instrumentalt stycke för stråkensemble och slagverk. Manus av Ann-Sofie Bárány och librettot av poeten Katarina Gäddnäs. Den viktiga koreografin står Soledad Howe för och Maria Antman scenografin, helt abstrakt gråsvart förutom en stor segelskuta i fonden.

Alla turas om att vara Magnus–Maria och de människor som omger honom/henne. Oavlåtligt gestaltar de kollektivets makt över individen, och i synnerhet de krafter som kommer i omlopp i den stund nån verkligen hävdar sin egenart. Ingen hejd heller på de sceniska uttrycksmöjligheterna och uppfinningsrikedomen.

Sångstämmorna kittlande och expressiva oavsett om det handlar om folkvisa eller mer atonala avsnitt. De individuella sångarprestationerna skräddarsydda till sångarnas röstresurser kan vara både enkelt gripande och spexperimentella.

Men det centrala uttrycket ligger i koreografin, kroppsspråket och ansiktsuttrycken. Dynamiken mellan kollektivet och den individ som bryter sig ut – och därmed blir både bärare av vars och ens längtan efter ett annat liv och en veritabel kroppslig magnet. Det kanske centralaste stycket i pjäsbygget är en lång orgie under ett enormt vitt segeltyg där bara huvudena ibland sticker upp genom gliporna.

Inte som efter Peter Weiss sentens i Marat-pjäsen: “Ingen riktig revolution utan en allmän kopulation”. Snarare en gestaltning av de fantasier Magnus–Maria blir måltavla för när han/hon får anställning som klockare i en landsbygdssocken.

Också på detaljnivå överallt väldig tydlighet. Sångarna kan pausa i ett skulpturalt nolläge eller aktivt delta i handlingen, varvid hållning och ansiktsmimik ofelbart ger besked om riktning och intentioner, samtidigt som kropparna kanske säger nånting helt annat, järnfilspån i det erotiska kraftfältet.

Rekvisitan får stor uttryckskraft mot det svartgrå. Den röda tyllklänningen som Maria avvisar i början växer till en stor symbol alltmer den slits i bitar och sprids. Men den kan även i en scen ange närheten till häxbränningarnas tid. Till slut har alla fått del av den röda färgen, som tecken på att nånting verkligen har förändrats av Magnus–Marias summariska uppdykande. En annan viktig och multifunktionell roll spelas av en lång tross, som till och med kan bli en boxningsring, där äger uppgörelsen mellan skomakaren och klockaren rum.

Ty infallen, avbrotten och anakronismerna är legio. Kontorsstolar kan börja dansa i en actionscen, och har då olika stora röda kryss under sitsen. En scenarbetare kliver upp med iPhone och tar en selfie tillsammans med Magnus–Maria när hon/han står på sin sångarkarriärs höjdpunkt.

Det jag inte riktigt känner mig tillfreds med är den oklara distansen till folklustspelets typgalleri. Nåt slags baksug uppstår när bondlivet, Stockholms undre värld, bondsocknens sociala struktur … gestaltas i form av gubbar, i bemärkelsen karikatyrer.

En av folklustspelets bärande komponenter är ju pilskheten som fundamental mänsklig drivkraft, vid sidan av fåfängan och egennyttan. Och den där mikroantropologin är en vida spridd och stark undertext.

Mycket schvungfullare hade det blivit ifall den erotiska polyfonin fått omfatta även alla bifigurerna. Mamman och pappan på Åland är smärtsamt ambivalenta – men i fortsättningen känns det som om folklustspelstraditionen halvt urlakar mångtydigheten. I synnerhet kyrkans och rättvisans representanter. De står i sin relativa platthet för en abstrakt lagiskhet som inte riktigt griper in i handlingen. Hur mycket innerligare är inte till exempel den långa, göttiga scenen om trolovningens tre olika stadier: “kyssar-smek-hela vägen in”…

Queerevangeliet redovisas programmatiskt från början (och även i ett tämligen lamt slut) men kompliceras efterhand, därför att de kollektiva scenerna grafiskt åskådliggör de krafter som släpps lösa av den enskildes exempel. Och det funkar jättebra. Men kanske finns en ideologisk pyspunka just där stereotyperna, gubbarna, ibland hotar att ta över.

Att handla i enlighet med lagen är den starkaste perversionen av alla. Och aldrig på förhand bestämt vilken relation den personliga frigörelsen kan komma att ta: ett trotsigt nappatag med lagens bokstav eller ett serent oförstående. Uppsättningen och musiken står mestadels för det senare alternativet, men de mer konventionella inslagen nästas inte på riktigt in i den övergripande helheten, och tär därmed på den programmatiska normkritiken.

Kanske en smått futtig invändning till en oupphörligt intressant föreställning – men maktmänniskor är ofta ett problem på scen, därför att makten är en gåta också i verkligheten.

Ungefär på samma sätt som normkritik i andra sammanhang kan bli så självrättfärdigande att den inte tar de konservativa ståndpunkternas bärare på allvar; inte unnar dem deras perversion.