Djurens liv

För mössen är stugan en stor utmaning, en mångdimensionell labyrint av ingångar utgångar övergångar mellan trängre och vidare mörkare och ljusare rum. Dom har ingen överblick utan det enda som behövs är ett ytterst gott detaljminne för komplicerade serier av förflyttningar som nöts in genom trial-and-error. Dom mänskliga forskningsexperimenten är således högst realistiska men oftast förbålt enkla. I mössens värld kan man tänka sig stugan liksom ut-och-invrängd, varvid mellanrummen mellan ytter- och innerväggar är själva centrum, infrastrukturen, där det gäller att hitta och lära sig passagerna till yttervärlden och till människorymderna; detta är varje mus egen uppgift eftersom dom förmodligen inte kan kommunicera utan bara lära av varandra genom imitation och doftspår. Mössens tillvaro är ju en rotlös slumptillvaro där lyckade operationer bevaras som minnesspår och förstärks när dom upprepas; förmodligen blir vissa banor så automatiserade i hjärnan att en mus kan besluta sig för ungefär ”nämen tänk om man skulle kila opp högst opp och tugga lite madrass idag och kanske träffa nåra polare”. Därmed har en modell av stugan fått ett neurologiskt korrelat! Allra mest imponerande är kanske beslutet att gnaga sig igenom på ett visst ställe, därför att materialet ger vika eller därför att nånting mycket lockande och ätbart kan anas på andra sidan väggen. Ibland är det projektet så målmedvetet att ett insisterande skrap till och med når människornas öron. I andra fall kanske det är mer en förströdd hobby att gnaga lite där nån annan (eller var det jag själv, minns inte?) redan har börjat och kanske bryta igenom först efter ett par generationer. Ute i dom stora upplysta salarna krävs ett annat slags vaksamhet och framför allt förmågan att hitta en osynlig position och vänta där tills det rätta tillfället infinner sig: till flykt eller till kalas. Man undrar verkligen hur livet i skogen eller i åkern skiljer sig från livet inomhus och inne i väggarna. Är det vissa individer som specialiserar sig på symbios med människorna, av slump och på grund av specialbegåvningar? Så att vissa hittar tillbaka gång på gång och blir alltmer hemmastadda, medan andra gav upp redan ett par decimeter in i sprickan i cementgrunden? Du som ligger här på en träplatta med nacken knäckt av en kopparbygel, vad skulle väl du ha kunnat berätta, hur skulle dina memoarer se ut från några sommarmånader år 2015, och kanske en oändlig vinter dessförinnan?

Nödvändigheten av diskursbegreppet

Allt tal är fiktion, är lögn. Sanningen befinner sig nån annanstans och kan bara hämtas genom att talet bryter samman av sig självt eller av skam inför vad det låtsats representera.

All fiktion och all lögn är tal. Diskursens pretentioner orimliga och just därför måste den avslöjas som diskurs för att dess andra sanning ska bryta fram.

Det sanna talet är inte sant i kraft av sin överensstämmelse med en verklighet utan i kraft av sin destruktivitet. Det river ner ett annat tal som härskade dessförinnan. Visst finns en tillfredsställelse i att ge sin egen erfarenhet röst, och visst kan en räkna på mångas igenkännande och erkänsla. Men bilningen är det primära.

Och i särskild synnerhet bilningstraditionen. Nätverket av nedrivare genom historien. Och att se vad det är dom gör upp med och därmed själv stärkas i sin egen uppgörelse.

Bilning, en metod för att riva eller göra hål i hårda byggmaterial såsom tegelbetong och liknande. Tidigare skedde bilning för hand med hjälp av slägga och huggmejsel, men idag sker bilning i huvudsak maskinellt. Bilmaskiner kan vara pneumatiska eller hydrauliska. De varierar i storlek från mindre, handhållna till större monterade på grävmaskiner eller egna chassin. (Wikipedia)

Och det är här diskursbegreppet behövs upprepas. Att slå fast diskursernas diskursivitet genom hela makthistorien för att sen ge sig på dom med alla upptänkliga medel. Idag.

Februariessä

Scenen är tom. Förutom på våra förväntningar.

–––

Därför måste förväntningarna kidnappas i föreställningens andra moment. Inte i själva anslaget, utan i det nya tomrum som uppstår efter anslaget.

–––

Därefter kan vad som helst hända.

–––

Perceptionen är fjärrstyrd, men tolkningsprocessen mer än vidöppen (alla möjligheter är inte ens överblickbara).

–––

Allt som förs in blir kvar. Men det som inte följs upp blir skräp.

–-–-

Man kan ange ett rum eller en plats. Men den platsen finns inte och kan inte efterliknas. Den är en fiktion inte en grund. Den är nånting man säger.

-––-–

Research efter sånt som visar i andra riktningar.

–––

Nån säger nånting och röjer, noga lyssnat, en hel värld. Men är det tillräckligt bra sagt, har det givits nog med utrymme för att lyssna?

–––

Det dialogiska som ett ställföreträdande öra. Som tystnaden.

–––

Det diaboliska.

–––

Vedersägaren.

–––

Tillräckligt mycket kan inte strykas. Tills bara riktningarna bortåt finns kvar.

–––

Han vet om att han är påhittad. Det är därför han kan minimera sitt uttryck. Som om det hela tiden skulle kunna uppstå en flyktväg.

–––

Rollgestalten är kriminell. Det märks särskilt tydligt i ensamföreställningar. Han är dömd. Han blir dömd hela tiden. Men allvaret lättas upp om det finns flera på scenen/i boken.

–––

Många dikter ger alldeles fel kontext. Sånt som inte bara är språk. Därmed förläggs utsattheten nån annanstans.

–––

Överlämnandet är mer dialogiskt än att förklara. Många rubriker man ser är vilseledande därför att dom pekar ut en riktning.

–––

Upprepningarna är textens ådernät.

Genom upprepningarna pumpas energierna ut i kapillärerna. I synnerhet dom svarta energierna.

Dödsdrifterna har inget med den personliga utplåningen att göra. För Freud är dom en konsekvens av livsexpansionens omöjlighet.

– —

Att skriva inte obegripligt men otänkbart. Att skapa utrymme åt den okända närvaron. Så att den växer jämte tiden.

–––

Läsaren upptäckte en alltmer irriterande avdrift. Eftersom han för tillfället inte var recensent kunde han förlika sig med den, härbärgera den, och till och med själv fylla i den på nya ställen.

-––

”Det här handlar om nånting annat. Men inte på nåt symboliskt sätt.”

–––

Hon bjöd in oss till att se henne ätas upp.

–––

Att omärkligt ta kommandot över berättandet. Plötsligt är det ett stort djur som har ordet.

–––

I meningsbyggnaden kan dom mest otroliga grejer smugglas in.

–––

Det är skådespelarens privilegium att betona verben så att dom nästan skäms efteråt.

–––

om den del av stockholms tunnelbanenät som kallas röda linjen omnämns så i en litterär text röda linjen så finns det två aspekter att ta fasta på sakinnehållet med alla sociologiska associationer olika för varje stockholmare eller stockholmsbesökare och så språkinnehållet att det står röda linjen vilket är ett väldigt laddat och farligt uttryck en gräns man överskrider och kanske aldrig återvänder röda linjen det ringer en varningsklocka och kanske i en dikt skräller den högre och högre men i prosan måste ett sånt språkinnehåll framhävas med dom medel som står prosan till buds att dom återkommer röda linjen röda linjen eller att man trixar med pauser och synkopering så att röda linjen kommer in på fel ställe och övertygar överrumplar kränker för att det ska göra intryck röda linjen eller en skicklig kontrast med blå hallen eller hallonbergen vid blåa linjen allt för att språkinnehållet i röda linjen ska aktualiseras jag gillar det ordet språkinnehållet för det innebär att det finns en röda linjen också för ett uttrycks övergång från potentialitet till aktualitet och väl där finns ingen väg tillbaka språket har brutit sig in i prosan så som den gör mycket enklare i poesin därför att vi läser röda linjen mycket bättre vi läser röda linjen mycket bättre när det är fråga om poesi och det här är också ytterst relevant för många val som översättaren måste träffa jag säger gå på språkinnehållet för läsarna av översättningen är inga stockholmare som känner till röda linjen och dess socioekonomiska spektrum röda linjen är en färg som kan skruvas upp men naturligtvis inte så det sticker dom i ögonen läsarna av röda linjen

–––

Bitar av språket får roller och instruktioner dom inte har offstage.

–––

I filosofiska och vetenskapliga texter: begreppen. Några av dom blir sen divor och åker omkring och gör soloshower.

–––

I gestaltad prosa är dom tomma orden och dom falska tonfallen särskilt älskade. Och inom dramatiken, förstås. Dom som inte bottnar i en person utan bara är språk. En kan i längden inte dölja sig bakom dom, vilket leder till urtråkiga komiska poänger, eller till fiktiva livstragedier

–––

Gammal gulnad reklam. Poesi utan avsändare.

–––

–––

Det gemensamma ordet.

–––

Inte det allmänna ordet, utan det som delas av en gemenskap, som skapas av en gemenskap, som förvaltas genom att användas.

–––

Också ett skiljetecken är ett ord i den här bemärkelsen.

–––

Hur låter ett semikolon?

–––

Xerxes (Händelopera på Artipelag, Gustavsberg)

Lars Rudolfssons sceniska minimalism möter barockmusikens förkärlek för upprepningar. Resultatet blir en oändligt spännande föreställning där ögonblicken tänjs ut och känslorna förvandlas inifrån; under ett recitativ (talsång med bara sparsmakat ackompanjemang) kan affekterna glida över i varann, resignation bli till hämndlystnad eller triumf bli till ödeläggelse. Och musikerna – ett sällsynt internationellt uppbåd – deltar dialogiskt, dom genomför inte bara partituret utan samspelar med scenen, till exempel i många ytterst effektfulla pauser.

Jag har alltid beundrat Lars Rudolfssons förmåga – oavsett om det handlar om talteater eller musical – att skala bort allt annat än det viktiga och sen aldrig låta det viktiga vara statiskt, utan djupna. På många sätt jobbar han mer som en filmregissör; ansiktena och dekorelementen är liksom i närbild hela tiden. På så sätt blir minsta skiftning djupt betydelsefull; till exempel lämnas ingen entré eller sorti åt slumpen, utan när en person går på eller av scenen uttrycks alltid nånting, ofta överraskande.

Ett avsnitt i en barockopera består av att samma melodi och samma ödesmättade ordbroderier upprepas oändligen. Rudolfsson och dom eminenta sångarna/skådespelarna tillfogar kroppsliga uttryck och miner som är hämtade överallt annanstans ifrån än den retoriska och hovmannamässiga sagovärld som berättelsen skildrar. Från den konflikten hämtas en dynamik som driver varje scen framåt-inåt, låter den bli mättad, färdigförvandlad.

Att sånginsatserna är så förstklassiga att en understundom bara kan koppla av och lyssna gör inte det hela sämre. Och den fyrapersoners armén i Star Trek-outfit – omväxlande kör, balett och figuranter – lika underbar som skräckinjagande.

På så vis skildras i detalj en värld där känslorna styr, men är förhandlingsbara så fort omständigheterna så kräver. Likt molnen kan dom skockas och skingras; endast makten är absolut, till slut förstår mänskorna dess fordringar, och lyder.

Ansvaret är vårt/Tingsten på Stockholms Stadsteater

Redan Herbert Tingstens ordkonst – en av svenska språkets bästa stilister nånsin – och Per Wirténs bok Herbert Tingstens sista dagar är ett utmärkt grundmaterial. Men sen tillägger dramatiseringen, regin, scenografin och kostymeringen nya dimensioner i nånting så ovanligt som en utdragen påklädningsprocess, som sammanfaller med pjäsens längd. När HT tar på sig baskern och går iväg till tidningen för att skriva den ledare som ska ge honom sparken från DN därför att han trots påtryckningar inte rekommenderar en röst på Folkpartiet, då är det dags att applådera. Innan dess: hans liv återberättat, hans etik frilagd, hans tjocka kropp i lager på lager ovanpå Robert Fux ungdomliga kropp.

Fux börjar i tröja jeans och sneakers, med bara röst och kroppshållning som mask. Jag kom att tänka på en annan mäktig enmansföreställnng, Fred Gunnarsson som Elefantmannen, på sjuttitalet. Sen byggs han på, gammelmanssminkar sig vid skrivbordet, hakar fast en enorm skumgummimage och -rumpa. Scenografin, en grön ellips som inte får överträdas, i fonden remsor som kan vridas till en duk att projicera poetiskt kommenterande filmsnuttar på under dom långa viktiga pauserna när ingenting sägs.

Eftertanke. Det är ju det vi får oss till livs. En sällsynthet. En delikatess. Nånting som tillhör en annan tid.

Allra bäst är det kanske när Fux lämnar den koleriska piprösten och använder sin egen stämma för att säga nånting särskilt viktigt. För att inte tala om att vi omedvetet prickade in perfekt som såg föreställningen strax innan valet, för det är då den utspelas, 1958.

Regi och scenografi: Carolina Frände
Kostym: Jenny Kronberg
Text: Joakim Sten

Polyfon mångfald

Såväl storyn som budskapet var etablerade redan i förhandsreklamen till operan Magnus–Maria, regisserad av Susanne Osten, som i veckan hade premiär i Mariehamn.

Huvudpersonen en åländsk bonddotter, som i början av sjuttonhundratalet åtalades i Stockholm för att hon uppträtt i manskläder och under falsk identitet.

Och att det handlar om könstillhörighet och begär. Om den frihet som frigörs när en själv trots omgivningens fordringar kan definiera vem en är och vad en eftertraktar i livet.

Återstår att göra en halvannan timme lång föreställning av detta. Och det lyckas ensemblen med nästan i varje detalj: djup, engagerad koncentration i ögonblicken, en mångdimensionell och nyckfull palett sceniska uttryck, till och med den minimala rekvisitan får en mångfald roller.

Ett kollektiv av åtta sinsemellan mycket olika kvinnoröster, varav sju har identiska kläder och sminkning, medan åttan större delen av tiden bryter av i spelstil och riktning, går omkring åt andra hållet i byxor och skjorta.

Karólína Eiríksdóttir har specialskrivit musiken, både sångpartierna och ett avslutande instrumentalt stycke för stråkensemble och slagverk. Manus av Ann-Sofie Bárány och librettot av poeten Katarina Gäddnäs. Den viktiga koreografin står Soledad Howe för och Maria Antman scenografin, helt abstrakt gråsvart förutom en stor segelskuta i fonden.

Alla turas om att vara Magnus–Maria och de människor som omger honom/henne. Oavlåtligt gestaltar de kollektivets makt över individen, och i synnerhet de krafter som kommer i omlopp i den stund nån verkligen hävdar sin egenart. Ingen hejd heller på de sceniska uttrycksmöjligheterna och uppfinningsrikedomen.

Sångstämmorna kittlande och expressiva oavsett om det handlar om folkvisa eller mer atonala avsnitt. De individuella sångarprestationerna skräddarsydda till sångarnas röstresurser kan vara både enkelt gripande och spexperimentella.

Men det centrala uttrycket ligger i koreografin, kroppsspråket och ansiktsuttrycken. Dynamiken mellan kollektivet och den individ som bryter sig ut – och därmed blir både bärare av vars och ens längtan efter ett annat liv och en veritabel kroppslig magnet. Det kanske centralaste stycket i pjäsbygget är en lång orgie under ett enormt vitt segeltyg där bara huvudena ibland sticker upp genom gliporna.

Inte som efter Peter Weiss sentens i Marat-pjäsen: “Ingen riktig revolution utan en allmän kopulation”. Snarare en gestaltning av de fantasier Magnus–Maria blir måltavla för när han/hon får anställning som klockare i en landsbygdssocken.

Också på detaljnivå överallt väldig tydlighet. Sångarna kan pausa i ett skulpturalt nolläge eller aktivt delta i handlingen, varvid hållning och ansiktsmimik ofelbart ger besked om riktning och intentioner, samtidigt som kropparna kanske säger nånting helt annat, järnfilspån i det erotiska kraftfältet.

Rekvisitan får stor uttryckskraft mot det svartgrå. Den röda tyllklänningen som Maria avvisar i början växer till en stor symbol alltmer den slits i bitar och sprids. Men den kan även i en scen ange närheten till häxbränningarnas tid. Till slut har alla fått del av den röda färgen, som tecken på att nånting verkligen har förändrats av Magnus–Marias summariska uppdykande. En annan viktig och multifunktionell roll spelas av en lång tross, som till och med kan bli en boxningsring, där äger uppgörelsen mellan skomakaren och klockaren rum.

Ty infallen, avbrotten och anakronismerna är legio. Kontorsstolar kan börja dansa i en actionscen, och har då olika stora röda kryss under sitsen. En scenarbetare kliver upp med iPhone och tar en selfie tillsammans med Magnus–Maria när hon/han står på sin sångarkarriärs höjdpunkt.

Det jag inte riktigt känner mig tillfreds med är den oklara distansen till folklustspelets typgalleri. Nåt slags baksug uppstår när bondlivet, Stockholms undre värld, bondsocknens sociala struktur … gestaltas i form av gubbar, i bemärkelsen karikatyrer.

En av folklustspelets bärande komponenter är ju pilskheten som fundamental mänsklig drivkraft, vid sidan av fåfängan och egennyttan. Och den där mikroantropologin är en vida spridd och stark undertext.

Mycket schvungfullare hade det blivit ifall den erotiska polyfonin fått omfatta även alla bifigurerna. Mamman och pappan på Åland är smärtsamt ambivalenta – men i fortsättningen känns det som om folklustspelstraditionen halvt urlakar mångtydigheten. I synnerhet kyrkans och rättvisans representanter. De står i sin relativa platthet för en abstrakt lagiskhet som inte riktigt griper in i handlingen. Hur mycket innerligare är inte till exempel den långa, göttiga scenen om trolovningens tre olika stadier: “kyssar-smek-hela vägen in”…

Queerevangeliet redovisas programmatiskt från början (och även i ett tämligen lamt slut) men kompliceras efterhand, därför att de kollektiva scenerna grafiskt åskådliggör de krafter som släpps lösa av den enskildes exempel. Och det funkar jättebra. Men kanske finns en ideologisk pyspunka just där stereotyperna, gubbarna, ibland hotar att ta över.

Att handla i enlighet med lagen är den starkaste perversionen av alla. Och aldrig på förhand bestämt vilken relation den personliga frigörelsen kan komma att ta: ett trotsigt nappatag med lagens bokstav eller ett serent oförstående. Uppsättningen och musiken står mestadels för det senare alternativet, men de mer konventionella inslagen nästas inte på riktigt in i den övergripande helheten, och tär därmed på den programmatiska normkritiken.

Kanske en smått futtig invändning till en oupphörligt intressant föreställning – men maktmänniskor är ofta ett problem på scen, därför att makten är en gåta också i verkligheten.

Ungefär på samma sätt som normkritik i andra sammanhang kan bli så självrättfärdigande att den inte tar de konservativa ståndpunkternas bärare på allvar; inte unnar dem deras perversion.